СМЕШНОЕ И ТРАГИЧЕСКОЕ

Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге»

Мысль соединить слово «трагедия» со словом «пространство» подсказал мне Г.М. Козинцев своей книгой «Пространство трагедии». Книга является своеобразным дневником, который режиссер вел в процессе постановки «Короля Лира». «Лир» не стал столь совершенным, как его же «Гамлет». После шедевра художнику работается трудно, поскольку от него ждут того же, а он стремится измениться, ломает направление движения, как бы начиная сначала. В «Октябре» Эйзенштейн не считался с совершенными пропорциями «Потемкина»; так же поступил после «Земли» Довженко в картине «Иван». Куда пробивался Козинцев после «Гамлета» — помогает понять нам его дневник, но это заслуживает специального разговора, нас же в данном случае интересует перекличка Козинцева с Питером Бруком, который книгу о своих постановках Шекспира назвал «Пустое пространство».

smeshnoye
Брук поставил спектакль «Король Лир» до фильма Козинцева, режиссеры переписывались — обо всем этом читатель может узнать из книги Григория Михайловича. Нам важно подчеркнуть, как понимал Козинцев само определение английского режиссера — «пустое пространство» — и в чем предопределило оно козинцевское пространство трагедии.
Пустое не значит не занятое.
Пустое значит освобожденное. Освобожденное от чего?
«Брук, — пишет Козинцев, — вымарывал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди»[1].
Переводя разговор в область жанра, можно считать, что «сентиментальность», которую вымарывал из своих постановок Брук, — это мелодраматизм, это быт.
В свое время многие из нас видели «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в Королевском Шекспировском театре, во время гастролей труппы в СССР. Воспроизведем образ спектакля глазами Козинцева:
«Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцены бури), гнал людей по вечному пути несчастья.
В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы, — Питер Брук хотел создать всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ дыбы жизни»[2].
У Козинцева «Гамлет» тоже начинался с идеи пустого пространства. Об этом говорит характерная запись в дневнике:
«Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с «Гамлета». При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче.
— Главное, чтобы всего было мало, — сказал Солико Багратович при первой встрече.
Итак, пусть всего будет мало. Постараюсь понять, что значат такие слова?…»
И у Козинцева и у Брука пространство возникает как концепция трагического.
В статье Д. Лихачева «О русском» пространство возникает как концепция эпического:
[1] Козинцев Г. Пространство трагедии. — Л.: Искусство, 1973. — С. 23.
[2] Там же. — С. 22.
«Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Прислушайтесь к языку, погулять на воле, выйти на волю. Воля — это отсутствие забот о вчерашнем дне, это беспечность, блаженная погруженность в настоящее… Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная — это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. А понятие тоски, напротив, соединено с понятием тесноты; лишением человека пространства. Притеснять человека — это, прежде всего, лишать его пространства…
Воля вольная! Ощущали эту волю даже бурлаки, которые шли по бечеве, упряженные в лямку, как лошади, а иногда и вместе с лошадьми. Шли по бечеве, узкой и прибрежной тропе, а кругом была для них воля. Труд подневольный, а природа вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором. Поэтому так любимо в народной песне полюшко-поле. Воля — это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния…»[1].
Лихачев приводит примеры подобного отношения к пространству в былинах, а также в древней русской литературе. «Всюду, — замечает исследователь, — события либо охватывают огромные пространства, как в «Слове о полку Игореве», либо происходят среди огромных пространств с откликами в далеких странах, как в «Житии Александра Невского». Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека»[2].
Хотя наблюдение сделано на примере древнерусской литературы, идея высказана универсальная. «Восторг перед просторами», который отмечает в древнерусской литературе Лихачев, свойственен грекам в «Илиаде», французам в «Песни о Роланде», индусам в «Рамаяне». И здесь пространство — утоление духовной жажды, оно синоним воли, и потому эстетическое и этическое тоже становятся синонимами. Здесь теория эпоса пересекается с теорией трагедии.
[1] Лихачев Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 2 — Л., 1987 — С. 422.
[2] Там же.
И эпос и трагедия одинаково нуждаются в пространстве, однако чувство восторга дарят они нам различно. В эпосе это чувство возникает в результате созерцания, в трагедии — в результате катарсиса.
Пространство эпического действия может стать пространством трагедии.
Вернемся в связи с этим к мысли Эйзенштейна: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина». Это не фигуральное выражение, а историко-культурный факт, еще не осмысленный вполне. Баснословная троянская война, заметил Белинский, дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи», а эти поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Греческая трагедия вызрела из греческого эпоса.
«Грозный» вышел из «Потемкина» — значит «Грозный» вызрел из «Потемкина». Это было возможно потому, что в «Потемкине», произведении эпическом, было заложено зерно трагедии, и это первый заметил В. Шкловский: «Моряки могут победить на палубе, но не могут победить в стране».
Снова разговор о пространстве: победители в малом пространстве несвободны в пространстве страны. Движение Эйзенштейна в пространстве трагедии встречало ожесточенное сопротивление. Поставить остросоциальный фильм в жанре трагедии ему мешают — сначала продюсеры Голливуда («Американская трагедия» по Драйзеру), потом наши собственные продюсеры («Бежин луг»).
«Бежин луг» не только не дали Эйзенштейну доснять, — приказали смыть материал картины, только монтажные срезки удалось спасти жене режиссера, Пере Моисеевне Аташевой. Срезки она хранила под кроватью, в жестяной коробке, как сам Эйзенштейн прятал на даче в Немчиновке, в бидонах от молока, архив своего учителя и друга, «врага народа» Всеволода Мейерхольда. Мог ли такой человек поддержать сталинский миф об образцовом пионере Павлике Морозове, разоблачившем своего отца — подкулачника, и тем самым подлить масла в костер классовой борьбы, и без того бушующей в стране. Эйзенштейн ставил фильм о чем-то другом. Режиссер и автор сценария Александр Ржешевский начали с простого — изменили имя юного героя, в картине он не Павлик, а Степок, но суть дела, разумеется, не в этом. По канве социального мифа, молниеносно распространенного средствами массовой информации, Эйзенштейн поставил притчу о казни отцом сына, перекликающуюся с библейской темой жертвоприношения. Сталин это понял и учинил над картиной расправу. Могут спросить — разве сам Эйзенштейн не осудил свою картину в печально известной статье «Об ошибках «Бежина луга»? Еще и еще раз перечитываю эту статью, и все больше убеждаюсь, что статья эта — самооговор, сделанный после жесточайшего аутодафе, за которым могло последовать худшее. Но Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если бы в тяжелейшем состоянии, когда не только официальные лица, но и многие друзья кинематографисты в знак своей лояльности бросили в него камень, он, тем не менее, так вот просто поднял бы руки вверх на милость победителей; нет, он не теряет присутствия духа и обводит вокруг пальца общественное мнение, злорадствующее по поводу расправы с гением. Покаянная статья двусмысленна. Так бывает в живописи: снимают верхний слой, а под ним совсем иное, истинное содержание, ради которого и была картина написана.
Перечислим «пороки», которые сформулированы Эйзенштейном в адрес своей картины:
«По стилистическим своим устремлениям и складу, — «кается» режиссер, — у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли эта обобщенность то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванное абстрагирование».
Далее: «Уже самый эпизод, лежащий в основе его (фильма. — С.Ф.) драматургический эпизод, — никак не характерный. Убийство отцом-кулаком своего сына-пионера — эпизод возможный, встречающийся, но не типичный. Наоборот, — эпизод исключительный, единичный и нехарактерный. Между тем, находясь в центре сценария, он приобретает самостоятельное, самодовлеющее, обобщающее значение. Это смещение совершенно искажает действительную и реальную картину, и обстановку классовой борьбы в деревне, заслоняя ее патологически раздутой картиной «казни» отцом сына, перекликающейся больше с темой «жертвоприношения» Авраамом Исаака, нежели с теми темами, которые должны волновать нашего зрителя в связи с последними боями за окончательное укрепление победившего колхозного строя».
Отметим существенный поворот этой же мысли: «Полем привлечения внимания становится психологическая проблема сыноубийства. И эта обобщенная проблема оттесняет на задний план основную задачу — показ борьбы кулачества против колхозного строя. Ситуация решается в психологической абстракции…»
Затем, пожалуй, самое существенное: «…за «человеческой» драмой сыноубийцы скрывается, исчезает классовая ненависть к кулаку…».
Итак, Эйзенштейн корит себя за стремление к обобщению, за то, что изобразил случай исключительный, за акцент на психологической стороне сыноубийства, за то, что в классовом конфликте рассмотрел человеческую драму, — словом, за то, что создал не агитфильм в духе 20-х годов, а притчу о жертвоприношении. Вспомним, именно на заре советского кино возникали фильмы с коллизией отец — сын. Близкие оказывались по разные стороны баррикад. Агитфильм не углублялся в человеческий (а тем более в общечеловеческий) смысл коллизии, он оперировал двумя красками — черное и белое; агитплакат ставил вопрос «С кем ты?» и требовал незамедлительного ответа, зато и жизнь агитфильма была короткой, — как правило, он не переживал события, мимолетным отражением которого был. Притча способна взять от ситуации не ее однодневный смысл, в историческом плане она объективна, она прорывается в будущее, к общечеловеческому смыслу, в сюжетно-философском плане она завязывает действие в тугой узел, в стилистическом — сгущает краски. В «покаянной» статье по поводу «Бежина луга» Эйзенштейн двусмыслен и насчет стилистики картины, в которой «… чрезмерно возрастает роль аксессуаров и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения: логово вместо избы; искажающая ракурсность съемки, светодеформация. Декорация, кадр, свет играют за актера и вместо актера. То же в отношении облика действующего лица. Облик — это уже не живые лица, а маски, как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска — предел обобщения частного мертвого лица».
Ругая содержание и стиль «Бежина луга» и пользуясь языком своих проработчиков, Эйзенштейн, по существу, изложил концепцию притчи, изложил негативно, но стоит негатив проявить, как перед нами из черноты возникнет положительное содержание статьи и самого замысла картины. Впрочем, только ли к «Бежину лугу» относится «чрезмерная роль аксессуара и вспомогательных средств», «гипертрофия выразительности окружения», «искажающая ракурсность съемки, светодеформация», «маски — как предел обобщения типичности», — не «Иван Грозный» ли за всем этим просматривается, «если вспомнить такие эпизоды, как «Пещное действо», «Пир опричников», «Иван у гроба Анастасии»…
Мы начинали разговор о кинотрагедии с намерением обратиться к анализу двух фильмов этого жанра- «Гамлета» и «Ивана Грозного». Но сколько уже написано о фильме «Гамлет» Козинцева, да и сам он немало написал о своих постановках Шекспира; не повторяясь, мы взяли у Козинцева как тему разговора — лишь формулу — «пространство трагедии». Еще больше — написано об «Иване Грозном», и опять-таки, в том числе самим Эйзенштейном. В ходе размышления интерес неожиданно переместился к «Бежину лугу» (не только в художественном творчестве, но и в научном исследовании тема с какого-то момента начинает диктовать автору, вести его). На пути от «Потемкина» к «Грозному» важнейшим моментом был «Бежин луг». Могли ли мы это осознать, если монблан предубеждений нагромоздился вокруг картины, и самое поразительное состоит в том, что десятки людей, которые о ней писали, как правило, не видели и не могли ее видеть. Приближенное реальное представление о картине мы получили благодаря работе С. Юткевича и Н. Клеймана, смонтировавших из сохранившихся кадров фото-фильм. Конечно, полного представления о фильме это не давало, по-прежнему в самых благожелательных исследованиях упор делался на разбор ошибок Эйзенштейна. Да и как могло быть иначе, если сам режиссер наводил на это своей статьей «Об ошибках «Бежина луга». В свое время, не имея возможности сказать о двойственности статьи, мы, члены редколлегии шеститомника Эйзенштейна, решили не печатать ее, за что навлекли на себя немилость руководства. Теперь стало возможным выйти замыслу из подполья, и я сделал попытку расшифровать истинный смысл его статьи.
Что же из этого следует — фильм получает, таким образом, охранную грамоту и уже больше не подлежит критике? Разумеется, нет. Речь идет о другом: смысл произведения ускользает от нас, как только мы начинаем судить о нем не по тем законам, которые художник сам над собой поставил. Сколько раз мы цитировали эту, казалось бы, столь простую мысль Пушкина, но почему-то теоретически идея осознается легко и трудно реализуется на практике.
Не агитфильм о классовой борьбе поставил Эйзенштейн — он показал трагедию классовой борьбы. У Довженко в «Земле» и у Эйзенштейна в «Бежине луге» заявлена тема раскрестьянивания, которая, увы, не имела продолжения. Но и у них мы не прочтем это, если будем пересказывать лишь фабулу. В «Земле» Довженко центральный эпизод тоже построен на убийстве. Сын кулака Хома убивает тракториста Василя. Возьмите этот эпизод отдельно, и перед вами милицейский случай, который может разрешиться просто — арестом преступника. Довженко наказывает убийцу сумасшествием, — Хома мечется, не может найти себе на земле место, как не может успокоиться невеста Василя, она теперь никому не нужна, — обнаженная, она терзается в своей хате; полифонизм действия усиливается столкновением со священником: отец отказывается отпевать сына и бросает священнослужителю: «Бога нет, и вас тоже нет!» — и вот вся деревня сбегается хоронить Василя, над траурным шествием комсомольские песни сплетаются со старыми обрядовыми, потом — усыпанная плодами земля, об упругие арбузы дробятся струи дождя, молодые пары на ночной деревенской улице застыли в любовных объятиях, невесту Василя мы видим тоже здесь, но уже с другим. В чем смысл такого восприятия жизни? Драма увидена как бы издалека, с исторической дистанции: мир пройдет через страдания, через битвы, к человеку вернется эпическое достоинство, которое в искусстве называется катарсисом.
Или в «Бежине луге»: исчерпывается ли понятием «кулак» человек, убивающий своего сына и в полубезумии причитающий словами из евангельской притчи.
В картине не только старое защищает себя насилием, новое тоже прибегает к насилию (разгром церкви). Существенно, что и новое и старое поверяются отношением к религии. В первом варианте фильма (он был не принят, как и второй, уже упрощенный) отец, подняв над головой Евангелие, угрожал сыну карой за предательство: «Когда господь бог наш всевышний сотворил небо, воду и землю и вот таких людей, как мы с тобой, дорогой сынок, он сказал: плодитесь и размножайтесь, но если когда родной сын предаст отца своего — убей его как собаку…» Насилие совершают и крестьяне: решив устроить в церкви клуб, они с треском срывают киот, снимают мишуру, выносят купель, вынимают иконы из окладов, бабы в алтаре, разбирая плащаницы, запевают «По долинам и по взгорьям…», мужики подхватывают, с грохотом рушится иконостас… Разгром показан как исторический факт, к тому же типичный; трактуя его с помощью песни, режиссер расслышал мотив гражданской войны, величайшей трагедии, свидетелем и участником которой он был. Вот такую глубину истории зачерпывает в этой сцене Эйзенштейн, и сегодня еще отчетливее мы ощущаем эти исторические перепады: тогда, в 30-е годы, мобилизовывали комсомольцев на разгром церквей; сегодня они призываются на охрану церквей как памятников культуры. И тот, кто громил церкви, и тот, кто сегодня (нередко в угоду моде) демонстрирует свою религиозность, — персонажи многоактной человеческой драмы, финал которой еще не разыгран. Только с точки зрения истории как трагедии может быть понят юный герой «Бежина луга». «Как мог Эйзенштейн сделать героем картины мальчика — доносителя на своего отца?» — спрашивают новые блюстители нравственности, которым кажется, что они ловят историю на ошибках. «А за что, — спросим мы их, — Сталин запретил картину, если она воспела уже с пеленок верноподданного ему человечка?» Да не воспел ничего Эйзенштейн. Степок в такой же степени жертва, как и его отец. В библейской притче жертвой является не только Авраам, но и Исаак. Только трагедия может оценить обе стороны конфликта. Она не спешит никому угодить и потому переживает эпоху, отражением которой явилась.
Трагическое явление со временем видоизменяется, да в такой степени, что, кажется, невозможно поставить рядом со Степком из притчи «Бежин луг» юного героя из современного трагифарса «Плюмбум, или Опасная игра». Плюмбум, оказавшись в плену социальных иллюзий, как заправский следователь, допрашивает собственного отца. И снова запутываются критерии: одни видят в мальчике пример для подражания, другие клеймят его. Не случайно, конечно, одна ситуация требовала трагической притчи, другая — трагифарса: юные герои разделены полосами отчуждения: 1937 год и Вторая мировая война. Трагифарс вытаскивает на поверхность все тайное, подспудное, неразрешимое, что эпоха скрывает в себе давно. Рожденные в разное время, персонажи теперь объясняют друг друга. И Степок и Плюмбум — существа, возникшие в результате процесса отчуждения человека от истории.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.