Китч и притча

Сколько раз приходилось слышать от режиссеров — ставлю притчу. Об этом в связи с «Восхождением» говорила Лариса Шепитько (уточняя жанр картины, она говорила о неопритче), притчей называл свою картину «451° по Фаренгейту» Франсуа Трюффо, «Город женщин» — Федерико Феллини. И никогда не слышал, чтобы режиссер сказал, что ставит китч. Дело в том, что притча относится к возвышенным жанрам, китч — к низким, притча как бы вершина искусства, китч многие исследователи считают неискусством или даже антиискусством.

kitch

В «Энциклопедическом кинословаре» читаем: «Китч, кич (нем. Kitsch — дешевка, безвкусица) — принцип формирования эстетич. объекта в сфере «массовой культуры», в т.ч. в кино. Слово «К», распространившееся вначале в культурном обиходе Германии в 19 в., стало впоследствии интернациональным термином, означающим целенаправленную обработку эстетического материала сообразно потребностям массового вкуса и массовой моды. К. — это утрированная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижными ценностями культуры, и, прежде всего, фабрикация примитивной, чувственно приятной внешней красивости, исходящей из образцов, которые узаконены в области высокого искусства или на уровне эстетич. потребления привилегированных слоев буржуазного общества. К. как принцип может воплощаться и в грубых, педалированных формах (во многих великосветских и экзотич. киномелодрамах), и в формах умеренных, смягченных». В конце заметки о китче в качестве библиографической справки указана всего одна работа — Е. Карцева. Кич, или Торжество пошлости. — М: Искусство, 1977. По существу заметка является выжимкой этой книги и столь же, в общем, справедлива, как и то, что писал о китче Абраам Моль в специально посвященном этой теме исследовании «Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии», где мы читаем: «Китч, антиискусство, искусство без трансцендентности, которое предлагается массам, по существу, осуществляет процесс структурного разложения оригинала, высвобождение его отдельных элементов, которые затем независимо друг от друга начинают циркулировать в определенном эстетическом микромире до тех пор, пока не попадут в руки другой школы деятелей искусства, которые вдохнут в них жизнь более дешевым способом и скомбинируют из них новые формы. По-другому, чем копия, китч разделяет произведение на фрагменты, вместо того чтобы размножить его в своей тоталитарности. Благодаря различной технике, которая становится все более утонченной (искусство варьирования, подменное искусство, базирующееся на внедрении компьютерной техники), китч представляет собой одну из важнейших общественных сил в эстетическом развитии микросферы: каждое оригинальное произведение предназначено для того, чтобы превратиться в китч»[1].
А. Моль показывает, как происходит превращение искусства в «подменное» искусство: «Обычная система, которая воспринимает произведение искусства благоговейно и представляет его массовому обществу как образец, однако, изготавливая из него репродукции в качестве эрзаца, включает инфляционный процесс, который мало-помалу разрушает произведение и делает из него элемент китча (например, обои для ванных комнат с изображением Моны Лизы)»[2].
[1] Перевод указанной работы А. Моля опубликован в качестве приложения к кн.: Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. — М.: Наука, 1986. — С. 259 — 297.
[2] Там же. — С. 277.
Очень важную мысль высказывает А. Моль: китч — искусство, но подменное, китч — это явление, когда искусство превращается в неискусство. Но есть другая сторона вопроса, которой Моль не касается, он не заметил здесь обратной связи, возможного обратного хода. Думаю, что Моль, при его изощренном уме, мог бы прийти к такому заключению, если бы в своем исследовании обратился и к кино. Понятие «обратная съемка» осуществляется в кино не только в буквальном смысле этого технического приема, здесь обратный ход возможен по существу — мы этого касались в размышлении о способности низких жанров к превращениям и далее, когда речь шла о детективе и мелодраме как «провокаторах» высоких жанров. Но чтобы объективно судить об этом, надо отрешиться от предвзятого мнения, что в любом случае само по себе обращение к китчу есть проявление плохого вкуса.
«Асса» и «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» сделаны в жанре китча намеренно. Слово «безвкусица» здесь надо брать в кавычки, ибо здесь безвкусица — именно намерение, безвкусица — принцип, безвкусица — вкус. Да кто скажет, что Сергей Соловьев поставил эти шумные, пестрые, зрелищные картины, потому что потерял вкус, проявленный им ранее в изысканном стиле трилогии «Сто дней после детства», «Спасатель», «Наследница по прямой». О том, что это не так, говорит следующий, весьма существенный, факт: в один и тот же день, вечер и по стечению обстоятельств в один и тот же час в Большом театре шел Пастернаковский вечер в постановке Соловьева, где царил дух великого поэта, в кинотеатре же «Россия» состоялась премьера «Черной розы», вступлением к которой был оглушительный фейерверк с шутихой — на подступах к кинотеатру, а уже перед самым показом картины на сцене состоялось маленькое цирковое представление, руководимое самим режиссером. То, что мы длительное время брезгливо называли «массовой культурой», антикультурой, обернулось не чем иным, как другой культурой, и она проявилась в андеграунде. Картины Соловьева формируются из материала разложения общества, и они же выражают душевный протест, прежде всего протест молодежи против такого торжества пошлости. Это кажется, что Соловьев потакает нуворишам, кичменам, — он дразнит их, картины держатся на крыльях рок-музыки Гребенщикова, именно в ней всегда сохраняется высокая нота, Гребенщиков Соловьеву столь же насущно необходим, как Прокофьев был необходим Эйзенштейну в «Александре Невском», а потом — в «Грозном».
Или Эльдар Рязанов. В его фильме «Небеса обетованные» люди живут на свалке, и она кажется метафорой современного общества. Свалка не антиэстетична именно потому, что она всего-навсего метафора. Перед нами притча о людях, выброшенных из общества, это люди не самые худшие, может быть, даже они самые лучшие, во всяком случае, они бескорыстны и незащищены. Создав здесь свое братство, со своим «президентом», они уже не хотят вернуться в нормальное общество. Кто-то из критиков упрекнул Рязанова во вторичности — показалось, что режиссер повторяет мотивы своих прежних картин, но дело здесь совсем в другом. У Рязанова, режиссера самобытного, имеющего свой взгляд на происходящее вокруг него, есть своя тема, он как бы постоянно варьирует ее, подступая к ней с разных сторон. Он берет постоянно одних и тех же актеров, актер у него своеобразный камертон, на Ахеджакову он настраивает действие и в «Гараже», и теперь — в «Небесах обетованных». В искусстве это не однообразие, а, скорее, однообразность. Комизм Рязанова возникает из-за несовпадения сущности человека и поступков, в конце концов это несовпадение намерений человека и среды. В «Карнавальной ночи» комизм возникает от постоянного несовпадения отрицательного героя с положительным обществом. В комедии «Берегись автомобиля» он (используем ленинское выражение) «пересматривает всю точку зрения на социализм» и показывает конфликт положительной личности с отрицательным обществом. В экранизациях и исторических картинах Рязанов не чувствует себя столь уверенным, как в произведениях о текущей жизни. Он чувствует ее кожей, несправедливость его ранит лично, он постоянно оказывается в каком-нибудь конфликте, как правило, он никогда не сталкивается с тем, кто слабее его, он сталкивается с сильными мира сего — в статьях, в выступлениях на телевидении, а главное — в картинах своих. Схватки дают ему силы, и он всегда на острие фронды. Его последняя картина «Небеса обетованные» самая, думается, воинственная, он бросает в ней вызов системе. Премьера состоялась в Белом доме сразу после подавления августовского путча, и картине устроили овацию. Сцена, когда полковник, тоже бомж (Л. Броневой), организуя отражение атаки военных, поднимается на свой «москвичок», была воспринята как парафраз выступления Президента с танка у осажденного Белого дома. Момент этот был особенно впечатляющим, казалось, что жизнь цитирует искусство, которое, изображая свалку, вдруг расслышало чистый героический мотив творимой на наших глазах истории.
В другом случае действие выламывается из абсурдного в возвышенное благодаря ошеломляющему трагикомизму судьбы Кати Ивановой. В «мирное время» Катя была при партийном боссе, который передал ее вместе с должностью своему преемнику, в результате она от каждого понесла по ребеночку, независимость она приобрела здесь, в обществе изгоев. О. Волкова играет эту женщину со столь странной судьбой так пронзительно, что мы вправе причислить эту актерскую работу к классическим.
Третья попытка прорвать Евклидово пространство действия увенчалась победоносной развязкой, когда паровоз с обитателями свалки поднимается и летит в сопровождении стаи псов, еще недавно кормившихся отбросами, а теперь летящих, как ангелы. Такая условность не претит притче, которая, кстати сказать, не нуждается в предметности обстановки, в театре действие притчи можно разыграть в сукнах, в то время как китч загромождает себя предметами, сваленными часто бессмысленно. Притча нуждается не в характере, как китч, а — в типе, в крайнем случае, типаже. Притча — философская формула действия, китч воплощает ее изначальный, подчеркнуто примитивный, смысл. Притча и китч могут пользоваться услугами друг друга на почве абсурдизма, как это происходит, например, в фильме «Покаяние».
Задаю себе вопрос: откуда и куда летит паровоз в фильме «Небеса обетованные»? Он летит из китча в притчу.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.