АНТИДОКУМЕНТ

Есть понятия «антиматериал», «антивещество». Поставим в этом ряду определение «антидокумент». Теперь спросим себя: почему Ромм, создавая «Обыкновенный фашизм», воспротивился первоначальному намерению ввести в картину игровые моменты? Иными словами, почему игровая картина охотно впускает в себя хронику, а хроника не рискует это же делать по отношению к игре?

antidokument
Сначала ответ мне дал фильм «Первый снег»; в этой игровой картине актеры играли известных молодых поэтов, в том числе Павла Когана. На финальных стоп-кадрах говорилось зрителю: «Запомни их». И под каждым возникала надпись: «Коган», «Кульчицкий» и т. д. Стоп-кадр превращал игру в фотографию. А если под ней еще подпись реально живущего лица, то это уже документ. Но поскольку перед нами не фотография Когана, Кульчицкого и т. д., а актеры в роли Когана, Кульчицкого, то хотят авторы или не хотят, они как бы прибегают к подлогу, к фальсификации. А фотографии не терпят инсценировки, ибо фотография есть факт; здесь же факт мнимый, не действительный, потому что нам говорят — «Запомните — это Коган, Кульчицкий», а это актеры, игравшие Когана, Кульчицкого. И в этом суть антидокумента.
Теперь коснемся этой проблемы, обратившись к поэзии: в небольшой поэме Давида Самойлова «Снегопад» в игру вымышленного сюжета вплавлены имена конкретных поэтов как факт времени. Здесь документ входит в сочинение, в игру, не нарушая правил искусства, тем более что это происходит в лирическом отступлении, где «я» автора — тоже исторический факт, а в данном случае — герой. И не только лирический, но и драматический, потому что автор тоже воевал и только волею случая не оказался в ряду тех, которых упоминает в печальном списке погибших на войне товарищей.
Противоречивое суждение в связи с данной проблемой вызывает «Алмазный мой венец» В. Катаева. После кино и поэзии обратимся теперь к произведению прозы, подчеркнем — современной прозы; форму этого произведения, неожиданную для автора, он обрел еще в «Траве забвения», «Святом колодце» и «Кубике».
Субъективная проза для классика была столь непривычной, что, как помнится, автор одной из статей сборника «Жить страстями эпохи» (издательство «Молодая гвардия») гневно обрушился на Катаева за отступление от традиций его знаменитой повести «Время, вперед!». Конечно, молодогвардеец не прав, не заметив, что форма повести «Время, вперед!» отвечала определенному умонастроению времени, когда пафос первой пятилетки и идея соцсоревнования могли поглотить человека (и напрасно сейчас над этим посмеиваются чрезмерно суровые критики исторического процесса — умнее истории никому быть не дано), и что современный взгляд на жизнь и сами ее события не могут быть рассказаны языком классического романа.
«Трава забвения» и другие произведения Катаева последних лет оказываются на грани прозы и поэзии, документальных мемуаров и лирического дневника. Естественно, что здесь происходит переплетение игры и документов времени. Но принцип смешения здесь автор нарушает, когда то и дело реально существовавшим людям дает вымышленные имена, а произведения при этом цитируются реальные и хорошо мне знакомые; тогда получается, что, например, «Мастер и Маргарита», «Дьяволиада» написаны уже не Булгаковым, а неким «Синеглазым», а «Черный человек» — не Есениным, а «Королевичем». Происходит абсолютно то же самое, что в фильме «Первый снег», и снова мы возвращаемся к размышлениям о том, почему так легко мы хронику вводим в ткань игровой картины, а игру в хронику мы вводим с риском дедокументализации.
А теперь уже не к искусству обратимся, а к самой жизни. Приведу случай, когда, выдавая за документ то, что документом не является, мы оказываемся за чертой нравственности. Это произошло в войну, а точнее, в январе 1943 года. Наша 351 стрелковая дивизия заранее заняла позиции в предгорьях Кавказа, и когда другие, уже вымотанные в боях части сдали последний на плоскости город, Алагир, противник наткнулся на наши полки, заранее окопавшиеся на подступах к Военно-Осетинской дороге, ведущей на Мамисонский перевал. Удержать перевал — значит, удержать Закавказье, а там — нефть. Задачу мы выполнили, и, конечно, с немалыми потерями; но настал час, и мы сами двинулись в наступление, и вот уже город Алагир снова наш. Короткая передышка, приказ наступать дальше, но неожиданно к нам прибыла группа фронтовых кинооператоров. Так я впервые увидел близко человека с киноаппаратом. Операторы, получив задание снять бой за Алагир, прибыли, когда город был уже в наших руках. Исторический момент был упущен, и, наверное, как я теперь понимаю, по головке за это бы не погладили. И вот принимается решение: основная часть дивизии ринулась дальше, здесь же временно задержалась пара батальонов неполного состава, и вот бойцы демонстрируют штурм Алагира, в котором противника уже не было. Мы, конечно, не понимали природы кино вообще и документального кино в частности. Снова была стрельба, взрывы, пригнувшись, перебегали наши цепи. Я тогда не знал слова «инсценировка», но было стыдно, и, прежде всего, перед убитыми, которые недавно участвовали в настоящем штурме и которых еще не успели убрать с поля боя, стыдно перед ранеными, которых еще не рассовали по санбатам и госпиталям. Нет, тут не все было неправдой, многие из нас, участвующих сейчас в мнимой атаке, несколько часов назад наступали на Алагир под действительным огнем противника, и, стало быть, рисковали жизнью, но сейчас наше поведение было фальшивым: нас фотографировали, а мы показывали героизм, ничем не рискуя.
Разумеется, у меня нет намерения бросить тень на своих однополчан, тем более что я сам участвовал в той мнимой атаке, нет у меня желания унизить и фронтовых кинооператоров, они были такими же бойцами, как и мы. Пуля не разбирала, у кого в руках автомат, у кого камера: из работавших на фронте кинооператоров каждый пятый остался на поле брани. И все-таки тот случай считаю типичным. Типичное — это не обязательно то, что повторяется, типичное может случиться один раз. Вспоминая данный случай именно сегодня, я задумываюсь и об искусстве, и о жизни. Тот алагирский случай позволяет углубить суждение о соотношении игры и документа: там, под Алагиром, мы позировали истории, выдавая игру за документ. Да и о более глубинных мотивах жизни заставляет тот случай задуматься: с помощью искусства, в том числе хроники, на протяжении десятилетий создавался ложный фасад жизни, сегодня, в эпоху гласности, мы сдираем его, чтобы добраться до костяка; это очень больно, но необходимо.
А ведь всегда можно не врать. В случае с Алагиром можно было и так поступить: опоздал на съемку — так и скажи с экрана, мол, мы опоздали на съемку, видите — бой уже закончен, вот убитые, они несколько часов назад шли в атаку, вот раненный в этом бою, пусть он скажет несколько слов, пока его перевязывают. В искусстве пейзаж после битвы может впечатлять даже сильнее самой битвы, тем более что снять бой, находясь внутри него, непросто. Главное — не врать.
Таким образом, проблема дедокументализации захватывает самые различные сферы нашего бытия: от искусства до политики. Мы часто бываем виновниками дедокументализации поневоле, иногда вследствие «эмоциональной неграмотности» (выражение Горького).
Был поселок Лопасня, в нем жил Чехов. Для увековечения имени писателя поселок Лопасню переименовали в город Чехов. Теперь слово «Лопасня» стерто с географических карт, вычеркнуто из справочников, вместо него — Чехов. Но тут возникает такого рода парадокс. Чехов ведь не жил в Чехове, в Лопасне он жил. В дневниках и письмах писателя не Чехов упоминается, а Лопасня, с Лопасней связаны множество семейных документов и имена его родителей, братьев, сестер. Лика Мизинова тоже фигурирует в письмах, дневниках писателя в связи с Лопасней. Переименовав Лопасню в Чехов, мы не увековечили имя писателя, напротив, мы выкорчевали корни на том куске земли, которая была его малой родиной.
Или Толстой. Он умер на станции Астапово, и это безвестное до того место стало тотчас знаменитым, в последние часы жизни о его состоянии из Астапова шли телеграммы во все концы земли. Астапово было у всех на устах. Как только — опять-таки с самыми хорошими намерениями — Остапово переименовали в Лев Толстой, мы напрочь вырубили тот момент из нашей истории, потому что Толстой умер не на станции Лев Толстой, а на станции Астапово. Когда это название стирали с географических карт, мы как бы вторично хоронили Толстого.
Сегодня мы еще не можем отдать себе отчет во всех последствиях переименования города Сталинграда в Волгоград. Переименование города было связано с вполне понятным желанием — немедленно вычеркнуть из истории ныне развенчанного тирана. Быстро отвечая на острую потребность общественного мнения, мы не подумали о том, а как быть со Сталинградской битвой — ее не назовешь Волгоградской. Так возник своеобразный кентавр: город — Волгоград, а битва за него — Сталинградская. После Сталинградской битвы, которая стала вехой в истории человечества, Сталинград стал ассоциироваться не столько с именем демона истории, сколько с десятками тысяч людей, которые там полегли, десятками тысяч оставшихся живыми; город им принадлежит, и его невозможно переименовать, как невозможно изменить название повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Уверен, так думают и французы в отношении площади «Сталинград» в Париже.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.