РЕЖИССЕРСКИЕ КАДРЫ РСФСР

Наряду с ведущими мастерами советской кинематографии, о которых речь шла выше, в двадцатые годы в РСФСР работало немало других способных и талантливых режиссеров-постановщиков .

Они принимали активное участие в общем процессе развития киноискусства, ими было создано немало интересных фильмов, некоторые из этих мастеров выросли в дальнейшем в видных деятелей звукового кинематографа. Но в годы немого кино их роль была менее значительной.

kadri

Небольшую часть этой группы составляют режиссеры дореволюционной формации. Первое время они в большинстве примыкают к «кинотрадиционалистам» и пытаются работать в русле идейно-эстетических и творческо-производственных установок, господствовавших в русской кинематографии кануна революции. Но под влиянием воспитательной работы партии, критики советской общественности они пересматривают свои взгляды и постепенно переходят на позиции нового, социалистического киноискусства.

Значительно более многочисленна режиссерская молодежь, пришедшая в кино уже в советское время. До того она работала в театре,, живописи или литературе и переключилась на кинематограф как новое, только еще возникающее искусство необозримых творческих возможностей. Большинство молодежи примыкало к новаторам, считало себя агитаторами и пропагандистами революции, стремилось к поискам новых форм для выражения нового идейного и жизненного содержания.

Ниже мы даем краткие сведения об обеих частях этой группы режиссеров немого кино, давая фамилии в алфавитном порядке.

Актер и ассистент режиссера Первого рабочего театра Пролеткульта Григорий Александров начинает работать в кино с 1924 года, когда вместе с коллективом этого театра во главе с С. Эйзенштейном приступает к созданию  «Стачки».

Ближайший помощник Эйзенштейна по пролеткультовским постановкам «На всякого мудреца», «Москва, слышишь!», «Противогазы», он и в кино остается правой рукой выдающегося художника. Он принимает участие в написании сценария «Стачки», снимается в картине в роли мастера, работает ассистентом режиссера. Еще более значительно его участие в создании «Броненосца «Потемкин»: он исполняет роль лейтенанта Гиляровского, самостоятельно снимает ряд сцен как ассистент-сорежиссер (так в титрах картины обозначена его производственная функция), помогает постановщику в монтаже фильма.

В работе над следующими фильмами — «Октябрем» и «Старым и новым» — он участвует уже на равных правах с постановщиком. Хотя не подлежит сомнению, что ведущая роль в создании этих фильмов принадлежит Эйзенштейну, вклад Александрова настолько значителен, что во вступительных титрах к ним значится: «Сценарий и постановка С . Эйзенштейна и Г. Александрова».

В 1929—1932 годах Г. Александров вместе с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ путешествует по Европе и Америке, участвует в работе над фильмом о Мексике и других творческих начинаниях Эйзенштейна за границей и возвращается в СССР уже в период звукового кино.

Таким образом, за исключением двух написанных им самостоятельно сценариев («Девушка с далекой реки», поставленной Е. Червяковым, и «Спящей красавицы», поставленной Г. и С. Васильевыми), творчество Александрова в этот период неотделимо от творчества его учителя. Лишь в годы звукового фильма, когда Александров отделяется от Эйзенштейна и начинает работать самостоятельно, выясняется своеобразие его художественной индивидуальности. Мастером советского кино он был признан не столько как соратник Эйзенштейна по «Броненосцу «Потемкин», «Октябрю» и «Старому и новому», сколько-как автор популярных музыкальных комедий: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга».

Если Александров учился у Эйзенштейна, то Бор и с Барнет начинал свою кинодеятельность под руководством другого  киноноватора — Льва  Кулешова.

Студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, затем санитар Красной Армии на юго-восточном фронте, затем учащийся Главной военной школы физического образования по классу бокса, Барнет был приглашен Кулешовым на роль ковбоя в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Хорошо справившись с этой ролью, начинающий киноактер входит в состав куле-шовской мастерской и некоторое время работает в ней. Но, неудовлетворенный рационалистическим методом ее руководителя, Барнет вскоре покидает ее и, поступив на кинофабрику «Межрабпом-Руси», включается   в   постановку «Мисс Менд» (1926).

Это был трехсерийный приключенческий фильм, ставившийся Ф. Оцепом по мотивам авантюрного романа Мариетты Шагинян «Месс-Менд». Барнет принимает активнейшее участие в создании фильма: он — соавтор сценария (другие соавторы В. Сахновский и Ф. Оцеи), сорежиссер Оцепа, исполнитель одной из главных ролей. Фильм не принес славы ее авторам, но для Барнета оказался, хорошей производственной

школой.

После «Мисс Менд» ему поручают самостоятельную постановку — фильм «Москва в Октябре» (1927) по сценарию О. Леонидова. Задуманная как «игровая хроника», картина была киноинсценировкой октябрьских боев 1917 года в Москве, в какой-то мере восполнявшей отсутствие документальных съемок этих событий. Несложная по содержанию и скромная по масштабам постановка, целиком снятая на натуре, причем снятая в предельно краткие сроки (за сорок дней), «Москва в Октябре» широко шла на экранах в дни десятилетия революции, утвердив положение Барнета как режиссера, которому можно поручить и более ответственные задания.

Таким   заданием   явилась   постановка комедии-водевиля по сценарию В. Туркина и В. Шершеневича «Девушка с коробкой» (1927). Как и протазановский «Закройщик из Торжка», «Девушка с коробкой» делалась по заказу Народного комиссариата финансов и пропагандировала государственные выигрышные   займы.  Живо   разыгранная   молодыми  актерами {В. Фогелем, И. Коваль-Самборским, А. Стэн, С. Бирман, Е. Милютиной. П. Полем), картина смешила зрителя, попутно решая свою скромную  агитационную  задачу.   «Хотя новая . комедия далеко не оригинальна, во многом слащава и сверх всякой   меры благополучна, — писал  рецензент   «Известий» С. Н. Волков, — смотреть  «Девушку с коробкой» приятно, а местами весело»1. Работа постановщика расценивалась рецензентом как удачная, Барнет квалифицировался как режиссер,   «умеющий снимать комедию».

В этом жанре работает Барнет и при создании следующего фильма — «Дом на Трубной» (1928). Это был гибрид бытовой и эксцентрической комедии, посвященный обличению мещанства. Поставленный по сценарию, замученному бесчисленными переработками (авторами его считались не менее пяти человек — Б. Зорич, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, В. Шкловский, Н. Эрдман), фильм получился скучноватым и растянутым: лишь отдельные трюки оживляли действие.

Но, как отмечала критика, «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» показали, что Барнет вырос не только в опытного режиссера, вполне владеющего выразительными средствами кинематографа, но и в мастера со своим индивидуальным почерком, с хорошим чувством юмора и умением создавать в фильме теплую лирическую атмосферу.

С особенной полнотой положительные стороны дарования режиссера выявились уже в тридцатые годы — в его звуковых фильмах «Окраина» и «У самого синего моря».

Однофамильцы Сергей и Георгий Васильевы  начинают  работать  в  кино в 1924—1925 годах.

Впервые они встречаются в редакции Совкино, где работают ряд лет в качестве редакторов по перемонтажу иностранных фильмов. Здесь у них устанавливается тесная дружба, приводящая позже к возникновению творческого объединения под псевдонимом «братья Васильевы». В редакции Совкино Васильевыми были перемонтированы сотни американских, немецких, французских лент. Эта работа оказалась своеобразным «киноуниверситетом», позволявшим будущим режиссерам хорошо изучить приемы монтажа, а также режиссерские и актерские стили разных кинематографических школ.

В 1928 году Васильевы выпускают первую самостоятельную картину — «Подвиг во льдах» — документальный фильм о походе ледокола «Красин» для спасения потерпевшей аварию арктической экспедиции итальянца Нобиле. В основу фильма легли документальные съемки, сделанные во время похода ледокола советскими операторами-хроникерами, и роль«братьев Васильевых» сводилась к составлению плана картины и ее монтажу.

Но со своей задачей они справляются столь блестяще, что после «Подвига во льдах» руководство Совкино предоставляет им постановку игровой картины.

Этой постановкой был фильм из эпохи гражданской войны «Спящая красавица» (1930) по сценарию Г. Александрова о роли искусства в эпоху социалистической революции. Проблема решалась с лефо-пролеткультовских позиций: фильм доказывал «устарелость» и «реакционность» таких форм искусства, как  опера и' балет.

Композиционно «Спящая красавица» строилась как «монтаж аттракционов» и снималась приемами живописно-типажного кинематографа. Картина получилась надуманной и холодной. Она была сдержанно встречена печатью и зрителем и быстро сошла с экранов. Но высокий профессионально-технический уровень фильма доказывал, что Васильевы могут вырасти в хороших постановщиков. У них ощущалась богатая режиссерская выдумка, чувство ритма, превосходное владение искусством монтажа.

Никто, однако, не предугадал, что четыре года спустя «братья Васильевы» окажутся авторами такого замечательного художественного произведения, шедевра советского киноискусства, каким явился знаменитый «Чапаев».

Владимир Гардин — единственный из крупных дореволюционных кинорежиссеров, в первые же послеоктябрьские месяцы примкнувший к революции. Уже с 1918 года он начинает сотрудничать с советскими киноорганизациями, то в «Межрабпом-Руси» (1924), то на Московской фабрике Госкино (1925), то на Ленинградской фабрике Совкино (1927), то в Белгоскино (1928—1929).

Как и на Украине, он продолжает ставить фильмы самых разнообразных жанров, начиная с санитарно-просветительной ленты о борьбе с туберкулезом («Особняк Голубиных») и приключенческих картин («Золотой запас», «Четыре и пять»), кончая историко-биографическим фильмом о Пушкине («Поэт и царь») и мелодрамой из жизни католического духовенства («Крест и маузер»).

Такая всеядность была в традициях режиссеров старшего поколения, и Гардин не находил в ней ничего зазорного. Но она не могла пройти бесследно для его творчества, отложив печать ремесленничества на большинство его постановок.

Из гардинских фильмов советских лет лишь «Поэт и царь» (1927), по сценарию В. Гардина и Е. Червякова, привлек большое общественное внимание. Это было первое советское кинопроизведение о Пушкине.

В нем показывались последние годы жизни великого поэта, его столкновение с Николаем 1, его трагическая смерть. Фильм имел известное культурно-просветительное значение, напоминая зрителю некоторые факты из жизни А. С. Пушкина, ведя большую и полезную работу. Он входит в состав руководства Московского кинокомитета, организует Московскую государственную школу кинематографии (ныне ВГИК) и преподает в ней, снимает хронику: «Похороны Свердлова», «День коммунистической молодежи» и игровые агитки: «96 часов обучения», «Голод... голод... голод...» (последнюю в соавторстве с В. Пудовкиным).

Под его руководством коллектив Киношколы выпускает в 1921 году упоминавшийся выше первый советский художественно-игровой фильм современной тематики — «Серп и молот».

За год с небольшим он ставит на Ялтинской и Одесской фабриках ВУФКУ шесть полнометражных картин. Тут и абстрактные псевдореволюционные драмы в манере декадент-ско-символистских фильмов 1915—1916 годов («Призрак бродит по Европе», «Слесарь и канцлер», «Последняя ставка мистера Энниока») и поверхностная экранизация классики литературы («Помещик» — по одноименной поэме Н. Огарева), и приключенческие фильмы из эпохи гражданской войны в духе американских ковбойских лент («Атаман Хмель», «Остап Бандура»).

Вернувшись с Украины, Гардин в течение 1924—1929 годов кочует    из   одной   киноорганизации   в  другую,   работая показывая исторические места, связанные с именем поэта,— Петергоф, село Михайловское, место дуэли поэта с Дантесом, рассказывая о его окружении — Жуковском, Гоголе, Крылове.

Однако с основной задачей фильма — созданием образа гения русской литературы — ни сценаристы, ни режиссер, ни исполнитель роли Пушкина (Е. Червяков) не справились.

Трагедия великого поэта была сведена к неглубокой семейной коллизии. Пушкин был показан главным образом как ревнивец, ненавидящий царя за любовную интригу с его женой. Авторы не сумели дать образ поэта как русского национального гения, мыслителя, художника, творца.

В. Маяковский был прав, резко отозвавшись о фильме и обвинив авторов его в «потрафлении самому пошлому представлению о поэте. Но фильм привлекал зрителя своей темой, цомпезностью и масштабом постановки и был одной из наиболее посещаемых картин тех лет.

В конце двадцатых годов, после неудачных постановок для Белгоскино «400 миллионов» и «Песни весны», Гардин оставляет режиссерскую деятельность и переходит на актерскую работу.

Инженер но образованию, Юрий Желябужский начал свою кинематографическую деятельность в 1916 году сотрудником литературной части фирмы «Тиман и Рейн-гардт». В 1917 году он переходит на работу в качестве кинооператора. С 1919 года, не порывая с этой профессией, ставит картины.

В период гражданской войны и в первые годы мирного строительства Желябужским было снято много научно-пропагандистских лент: «Гидроторф» и серия других фильмов по торфодобыче, фильм о нефтяной промышленности, учебный фильм «Что такое биология?» Параллельно им было поставлено значительное число игровых агиток: «Сон Тараса», «Чем ты был?», «Дети — цветы жизни», «Народ — сам кузнец своего счастья», «Домовой-агитатор».

Связанный с коллективом «Русь», Желябужский одновременно с работой в советских организациях участвует в постановке художественных фильмов этого коллектива: «Царевича Алексея», «Девъих гор», «Поликушки» и других.

В 1923 году Желябужский целиком переходит на работу в «Межрабпом-Русь» и на протяжении 1924 —1930 годов ставит для этой организации и ее преемника «Межрабпомфилъма» около десяти художественно-игровых картин.

Наибольшей популярностью у зрителя пользовались «Коллежский регистратор» (по повести Пушкина «Станционный смотритель») (1925) и комедия «Папиросница от Моссельпрома» (1924), по сценарию А. Файко и Ф. Оцепа.

Равняясь на, Протазанова и учась у него, Желябужский главное внимание уделяет актеру. Но, не обладая опытом и мастерством Протазанова, он не столько руководил актерами, сколько шел за ними. И в тех случаях, когда ему удавалось привлечь к постановке больших мастеров театра, а в сценарии содержался благополучный в идейном и хороший в игровом отношении материал, получался добротный фильм.

Пример такого фильма — «Коллежский регистратор», где главную роль Симеона Вырина исполнял И. М. Москвин (он же был сопостановщиком картины). Своим успехом «Коллежский регистратор» был обязан прежде всего великому артисту, который, опираясь на материал пушкинской повести, создал незабываемый образ маленького человека, у которого отнимают единственное его сокровище — дочь. «Коллежский регистратор» был лучшим произведением Желябужского — вершиной его творчества.

Поставленные им позже картины: этнографический фильм из жизни Сванетии «Дина Дза-Дзу» (1926) с участием В. Анджапаридзе и А. Васадзе; экранизация лесковской повести «Старые годы в селе Плодомасове», выпущенная под названием «Победа женщины» (1927), с участием В. Топоркова и С. Бирман; психологические драмы из советской жизни «Человек родился» (1928) и «В город входить нельзя» (1929), с участием в первой — И. Москвина, во второй — Л. Леонидова, несмотря на удачное местами исполнение главных ролей, оказались посредственными произведениями и не привлекли к себе внимания широкой общественности.

В начале тридцатых годов после первой (не очень удавшейся) звуковой постановки — фильма «Просперити» Желябужский прекращает режиссерскую деятельность в игровой кинематографии и переключается на научно-педагогическую работу во ВГИКе, совмещая ее время от времени с постановками научно-популярных картин.

Приходу Александра Ивановского в кинопроизводство предшествовала пятнадцатилетняя его работа оперным режиссером в театре Зимина.

Перейдя в 1918 году в кино, он посвящает себя главным образом экранизации классиков и исторической и историко-биографический теме. Из семнадцати поставленных им немых фильмов лишь единицы касались современности («Хвеська», «Дети учат стариков»).

Он экранизирует пушкинского «Станционного смотрителя» (1918), повести И. Тургенева «Три портрета» (1919), «Пунин и Бабурин» (1919), рассказ Н. Лескова «Тупейный художник» (фильм вышел на экран под названием «Комедиантка», 1923).

В начале 1924 года выходит его первый, в ту пору сильно нашумевший исторический фильм «Дворец и крепость». (Подробнее о фильме см. стр. 180.)

В 1925 —1930 годах Ивановский ставит новые исторические и историко-биографические картины: «Степан Халтурин» (1925) по сценарию П. Щеголева, «Декабристы.» (1926) по сценарию П. Щеголева и А. Ивановского, «Сын рыбака» (1928) по сценарию Н. Каткова на материале биографии М. В. Ломоносова, «Ася» (1928) по сценарию М. Блей-мана и Ю. Оксмана (эпизод из биографии И. Тургенева), «Кавказский пленник» (1930) по сценарию П. Щеголева и В. Мануйлова (о последних годах жизни М. Ю. Лермонтова).

Фильмы Ивановского отличались пышностью постановки, оперной помпезностью в построении массовых сцен, портретным и костюмным сходством исторических персонажей с общепринятыми представлениями о них.

В фильмах Ивановского добросовестно восстанавливались отдельные исторические и биографические факты. Но в них напрасно было бы искать глубокие художественные обобщения, раскрытие причинных связей между событиями, яркие характеры.

Фильмы Ивановского напоминали исторические и литературные киноинсценировки дореволюционных лет. Это были не столько самостоятельные художественные произведения, сколько киноиллюстрации к страницам истории или биографиям исторических деятелей. Они были лишены внутренней взволнованности, темперамента, творческого горения и поэтому, за исключением «Дворца и крепости», не пользовались сколько-нибудь значительным успехом.

Основная заслуга Владимира Петрова в немом кино — ряд детских фильмов.

Ученик IO. М. Юрьева по театральному училищу при Александрийском театре, затем актер и режиссер провинциальной сцены, участник первой мировой, а затем гражданской войны, В. Петров лишь двадцати восьми лет от роду решает посвятить себя искусству кино.

Сначала он посещает частные кинокурсы: режиссера В. Висковского, а через несколько месяцев поступает на Ленинградскую фабрику Госкино. В течение двух лет он работает помрежем и ассистентом у разных режиссеров — В. Висковского, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Тимошенко.

Он старательно изучает процесс производства фильмов. Но, воспитанный в реалистическом театре и на уважении к творчеству актера, Петров никак не может согласиться с господствующим в ту пору на Ленинградской кинофабрике принципом живописно-монтажного построения образа.

И когда настало время получения самостоятельной постановки, Петров охотно берется за детский фильм, справедливо считая, что в фильме для детей менее всего допустимы сложные формальные эксперименты и что с детской аудиторией нужно говорить простым и понятным языком реалистических образов.

Первая картина В. Петрова (поставленная им совместно с другим начинающим режиссером Н. Бересневым и по сценарию последнего) — «Золотой мед» (1928).

Фильм рассказывал о перевоспитании беспризорников в детской трудовой коммуне и был предшественником появившейся несколькими годами позже звуковой картины на ту же тему—знаменитой «Путевки в жизнь». Главные роли с подъемом исполняли ребята из беспризорников, найденные в ночлежках и развалинах домов. Режиссерская работа носила профессионально зрелый характер, хотя в изобразительном плане (оператор В. Данашевский) в ней можно было найти следы разных влияний — от документализма до экспрессионизма включительно.

Вторая картина В. Петрова (поставленная им вместе с М. Хухунашвили) — фильм для детей младшего возраста «Джой и Дружок» (1928) по сценарию постановщиков. Фильм агитировал за коллективное воспитание детей. В нем интересно была показана жизнь ребят-пионеров одной из окраин Ленинграда.

Картина выглядела нарядной и жизнерадостной и с удовольствием смотрелась малышами.

В 1929 году Петров ставит свой третий фильм (на сей раз без сопостановщика) — «Адрес Ленина», по сценарию Б. Бродяиского. Фильм рассказывал, как после посещения дома-музея В. И. Ленина на Широкой улице отряд пионеров под впечатлением ленинского образа берется за хорошие дела — устраивает детский клуб и детскую площадку, а узнав, что старуха-спекулянтка эксплуатирует малолетнюю племянницу, заставляя ее нищенствовать, добивается приема девочки в детский дом.

Все три фильма В. Петрова были положительно оценены критикой.

«Золотой мед» и «Адрес Ленина» были первыми советскими фильмами для детей, попавшими на зарубежный экран: они демонстрировались американскими коммунистами во время кампании в защиту детского труда на промышленных предприятиях США.

Следующий фильм Петрова — экранизация пьесы Н. Сац и В. Селиховой «Фриц Бауэр» по сценарию постановщика (фильм вышел в 1930 г.) — был скорее картиной о детях, чем для детей. «Фриц Бауэр» был посвящен революционной борьбе в Германии после поражения 1923 года и участию в ней детей рабочих. В фильме правдиво и страстно показывалось героическое сопротивление немецких коммунистов наступлению реакции и выражалась уверенность в конечной победе революции.

Но, равняясь в изобразительной трактовке фильма на господствовавшую в те годы в Германии экспрессионистическую живопись, режиссер и работавшие с ним оператор В. Гарданов и художник Н. Суворов окрашивают картину в болезненные, эмоционально напряженные, мрачные тона, придававшие ей пессимистическое звучание.

После «Фрица Бауэра», начиная с последней немой картины, слабой в художественном отношении,— «Плотина» (1931), В. Петров переходит на «взрослую» тематику.

Актриса и начинающий режиссер русской дореволюционной кинематографии Ольга Преображенская первые годы революции работала главным образом в качестве педагога в Московской государственной школе кинематографии и частных киноучебных заведениях .

Лишь с 1925 года она возобновляет режиссерскую деятельность. В 1925 — 1927 годах она ставит три детских фильма: короткометражку   «Федь-

кина правда» (по сценарию А. Перегуды) и полнометражные— «Каштанку» (по мотивам одноименного рассказа А. Чехова) и «Аня» (по рассказам С. Григорьева «С мешком за смертью» и «Аня и Гай»).

Все три фильма — среднего уровня.

Однако работу над детскими фильмами Преображенская рассматривает не как основную цель своего творчества, а как ступень к возвращению в кинематографию для взрослых. И при первом же удобном случае она берется за постановку «взрослой» картины.

Такой картиной явились «Бабы рязанские» (1927), по сценарию О. Вишневской и Б. Альтшулера, картиной, оказавшейся наиболее популярной постановкой режиссера. Это была бытовая драма из жизни русской деревни кануна революции и первых послеоктябрьских лет. Сделанная в реалистических традициях Малого театра, картина правдиво и обстоятельно показала тяжелое, бесправное положение женщины-крестьянки в дореволюционной России. Главные роли в фильме исполнялись не очень искусными, но красивыми, молодыми, обаятельными  актрисами (Э. Цесарская, Р. Пужная).

Обращение к живым человеческим страстям обеспечило «Бабам рязанским» многолетний и стойкий успех у широкого зрителя, особенно у его женской части. Картина шла на экранах в двадцатых и тридцатых годах и до сих пор время от времени демонстрируется в кинотеатрах повторного фильма.

После «Баб рязанских» О. Преображенской, работавшей начиная с 1928 года вместе с режиссером И. Правовым (р. 1899), были поставлены фильмы: «Светлый город» (1928) по сценарию постановщиков, «Последний аттракцион» (1929) — сценарий их же по либретто В. Шкловского, и «Тихий Дон» по роману М. Шолохова.

Лучше других был принят зрителем «Тихий Дон», к сожалению, слабо и искаженно передававший содержание знаменитого шолоховского романа.

Прежде .чем стать режиссером, сложный жизненный путь прошел  Иван Пырьев.

Сын сибирского крестьянина, в раннем детстве потерявший отца, он с одиннадцати лет начал зарабатывать себе на кусок хлеба — служил мальчиком на побегушках у мелких торговцев, поваренком, подмастерьем в колбасной мастерской. Пятнадцати лет убежал на фронт первой мировой войны, был ранен и награжден георгиевским крестом. После Октябрьской революции — анархист-максималист, затем боец Красной Армии на Восточном фронте, политработник.

Все это помешало нормальной учебе, но оказалось той жизненной школой, которая позже очень и очень пригодилась в искусстве.

В 1920 году девятнадцатилетний юноша начинает работать на сцене: актером и помощником режиссера детского театра в Екатеринбурге (ныне Свердловск), актером Первого рабочего театра московского Пролеткульта, актером театра Вс. Мейерхольда, руководителем драмкружков при рабочих клубах.

В 1925 году Пырьев переходит в кино. В течение трех с лишком лет работает сначала помощником, потом ассистентом режиссера Ю. Тарича, участвует в постановке восьми картин. Параллельно пишет сценарии, часть которых была поставлена разными режиссерами.

Лишь в 1928 году получает свою первую самостоятельную постановку —сатирическую комедию «Посторонняя женщина» (1929) по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа.

Это был памфлет «в манере Гоголя», разоблачавший мещанские взгляды на семейно-бытовые отношения. Несложный сюжет, почти анекдот, положенный в основу комедии, был использован как повод для изображения «свиных рыл» бывших лабазников, чинуш, уездных обывателей, травящих героиню фильма за то, что она нарушила их «кодекс морали». Пырьев неплохо справился с задачей, создав средствами эксцентрики галерею ярких гротесковых масок людишек, отравляющих жизнь советского человека ядовитыми миазмами сплетни. Намного бледнее получились положительные персонажи, изображенные поверхностно и однотонно.

Несмотря на недостатки, фильм был тепло принят зрителем и печатью. «Первая самостоятельная работа режиссера Пырьева — «Посторонняя женщина»,— писал критик Б. Ал-перс,— обнаруживает в нем крупного и интересного по индивидуальности художника, обладающего уже незаурядным мастерством»1.

Менее удалась вторая постановка молодого режиссера — тоже сатирическая комедия — «Государственный чиновник» (1931) по сценарию В. Павловского. Фильм был задуман как острая сатира на формализм, бездушие, недобросовестность среди советских служащих, часть которых еще не рассталась с психологией дореволюционных чиновников.

Поставленная в гротесково-символическом духе, как цепь происшествий в замкнутом, отгороженном от жизни учреждении, комедия рисовала мрачную картину мира, населенного моральными уродами, подлецами, вредителями. Лишенный жизненной атмосферы, фильм воспринимался как злая карикатура на весь государственный аппарат Советской страны.

Несмотря на ряд интересных режиссерских находок и превосходную игру М. Штрауха (исполнявшего роль главного персонажа фильма — вора и бюрократа Фокина), первый вариант «Госчиновника» был забракован и лег на полку. Лишь год спустя, после коренной переработки, фильм был выпущен в прокат и прошел по вторым экранам.

Уже первые две картины обнаружили в молодом режиссере острый наблюдательный глаз и хорошее знание жизни, большой темперамент и чувство юмора, изобретательность и владение техникой режиссуры.

Стало ясно, что в кинематограф пришел новый талант, но талант неровный, нуждающийся в большой шлифовке. Наряду с блестящими постановочными находками в картинах Пырьева встречались крупные провалы, свидетельствовавшие о недостатке у молодого мастера общей и художественной культуры.

Лишь через ряд лет уже в звуковом кино в своих музыкальных комедиях «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» Пырьев нашел себя, свой индивидуальный почерк и становится одним из популярнейших режиссеров советской кинематографии.

Режиссер, художник и оператор Александр Разумный — один из пионеров советского кинопроизводства.

Начав свою деятельность в кино накануне революции, он в первые послеоктябрьские годы активно включается в работу советских киноучреждений. Единственный коммунист среди режиссеров, Разумный помогает в налаживании производства фильмов, участвует в организации профсоюза киноработников, ставит агитки.

В 1919 году им делается попытка первой экранизации «Матери» Горького. Но из-за недостатка пленки фильм этот не удается закончить, и он демонстрировался фрагментами.

В начале периода мирного строительства Разумным была поставлена одна из первых картин советской тематики— драма «Страна солнцевеющая» («Семья Грибушиных») (1923) по сценарию поэта В. Каменского. Фильм оказался слабым драматургически  и  эклектическим  изобразительно.

Более удачна следующая постановка режиссера — антиклерикальная комедия-водевиль «Комбриг Иванов» (1923) но сценарию Валеро (коллективный псевдоним). «Комбриг Иванов» не без успеха прошел по экранам страны и был продан в Америку.

В 1924 — 1925 годах Разумный ставит ряд фильмов разной тематики и жанров: «Банду батьки Кныша» (1924), «В дебрях быта» (1924), «Тяжелые годы» (1925) и другие.

1926 — 1927 годы А. Разумный проводит в Германии; возвратившись оттуда, ставит свой последний немой фильм — экранизацию рассказа Всеволода Иванова «Бегствующий остров» (1929).

В создании всех своих фильмов Разумный участвует не только в качестве режиссера-постановщика, но и как оператор, а в большинстве случаев и как художник.

Сделанные в духе добротного «бытового реализма», порой граничащего с натурализмом, картины Разумного, пополняя репертуар фильмами советского производства, помогали вытеснению с экранов иностранной кинопродукции.

Студент литературного факультета Московского университета Юлий Райзман начинает свою деятельность в кино в 1924 году с должности секретаря сценарного отдела «Межрабпом-Руси».

Вскоре он меняет эту должность на обязанности ассистента режиссера, сначала — К. Эггерта по картине «Медвежья свадьба», потом — Я. Протазанова по картинам «Процесс о трех миллионах» и «Сорок первый».

Ассистентура у Протазанова оказалась хорошей школой, привившей будущему режиссеру внимательное отношение к литературной основе фильма и актерскому исполнению, выдержку и дисциплинированность в процессе постановки картины.

В 1927 году Ю. Райзман вместе с другим начинающим режиссером А. Гавронским ставит психологическую драму «Круг» по сценарию С. Ермолинского и В. Шершеневича. Это была проба пера, в которой еще трудно различить творческую индивидуальность молодого мастера.

В следующем году он ставит свою первую самостоятельную картину — историко-революционный фильм «Каторга» (1928) по сценарию С. Ермолинского — о жизни политических заключенных на царской каторге.

Фильм показывал садистскую жестокость тюремного начальства и острую, самоотверженную борьбу каторжан против своих палачей. Он был поставлен и снят (оператор Л. Кос-матов) в стиле модного в те годы немецкого экспрессионизма: тюремщики изображались в виде мрачных гротесковых фигур в духе Кэте Кольвиц, каторжане походили на «исусиков», истерически протестующих против насилий. В качестве «радикального» способа протеста они избирают самоубийство.

Идейно фильм был неверным. Московское отделение общества политкаторжан выступило с критикой «Каторги», как произведения, искажавшего действительную борьбу политических заключенных против режима царской тюрьмы.

Но в плане режиссерского мастерства фильм был сделан на высоком профессиональном уровне и обратил внимание кинообщественности на молодого художника. Райзман обнаружил хорошую постановочную культуру, тонкое чувство стиля, умение работать с актерами.

Стилизация под экспрессионизм (как выяснилось вскоре) оказалась отнюдь не органичной для творческого метода Райзмана.

Уже следующий его фильм «Земля жаждет» (1929), поставленный также по сценарию С. Ермолинского, резко отличался от «Каторги» как по теме и материалу, так и по драматургической, режиссерской и операторской трактовке.

В новом фильме рассказывалось о советской молодежи двадцатых годов, ее энтузиазме, трудовых делах. Четверо студентов гидротехнического вуза (русский, украинец, еврей, грузин) проходят производственную практику в знойной Туркмении. В процессе работы друзья выясняют, что посредством сравнительно несложных земляных работ можно оросить поля одного из селений. Этому противится бай, заинтересованный в том, чтобы бедняки в снабжении водой зависели от него. Студенты вступают в борьбу с баем, и после ряда перипетий им удается привлечь к работе местную молодежь и при ее активном участии прорыть канал. Бурные потоки воды устремляются на изнывающие от жажды поля. Окончившие практику студенты с песнями возвращаются в вуз...

Фильм был снят в бодрых, солнечных, оптимистических тонах, в хорошем, приподнятом ритме.

Много лет спустя Райзман высказался о картине «Земля жаждет», как о неудаче1.

С этим нельзя согласиться. Несмотря на недостаточную глубину индивидуальных образов, картина в годы ее появления была одним из самых интересных фильмов о советской современности, особенно таком мало освещенном ее участке, как жизнь среднеазиатских  республик.

Не случайно «Земля жаждет» была озвучена и долго шла на экранах страны как одна из самых популярных советских звуковых лент.

В 1934 году в США появился фильм «Хлеб наш насущный», постановщик которого — известный режиссер Кинг Видор — заявил в печати, что не только тема, но и многие сцены его картины возникли под прямым влиянием фильма Райзмана «Земля жаждет».

Одна из наиболее активных фигур среди режиссеров-постановщиков второй половины двадцатых годов — Абрам Роом.

Медик по образованию, он еще в студенческие годы увлекается сценой, и это увлечение настолько захватывает юношу, что, бросив медицину, он становится режиссером.

После нескольких постановок в «левых» театрах его внимание привлекает новое искусство — искусство экрана.

Первой кинопостановкой А. Роома была короткометражная агиткомедия «Гонка за самогонкой» (1924) по сценарию П. Репнина. Это был фильм на актуальную в те годы тему борьбы с самогонщиками. Постановка, носившая экспериментальный характер, открыла в Рооме мастера со своеобразной творческой индивидуальностью, с пристрастием к острым режиссерским приемам.

Он любит неожиданные ракурсы, натуралистическую деталь, эксцентрическую манеру в игре актеров, бурный, динамический  монтаж.

Эти приемы Роом переносит и в свои следующие постановки — приключенческие фильмы «Бухта смерти» и «Предатель» (оба фильма вышли в 1926 г.).

«Бухта смерти» (сценарий Б. Леонидова по мотивам новеллы А. Новикова-Прибоя «В бухте «Отрада») рассказывала о гражданской войне в Черноморском флоте, о зверствах белогвардейцев на юге России и о приходе под впечатлением от этих зверств к революции человека, далекого от политики.

«Предатель» (сценарий Л. Никулина и В. Шкловского) был экранизацией рассказа Л. Никулина «Матросская тишина». Нарочито запутанная фабула фильма была построена на постепенном разоблачении провокатора царской охранки, участвовавшего в прошлом в подавлении революционного движения среди матросов й пытающегося скрыть это от органов Советской власти.

j Оба фильма носили на себе следы влияния зарубежных кинодетективов: острая, но поверхностная интрига, пренебрежение идейной стороной произведений, увлечение натуралистическими подробностями, перерастающими порой в непристойности (сцены в публичном доме в фильме «Предатель»).

Но острота сюжетных конфликтов, хорошая работа с актерами и удачное использование специфически кинематографических средств выразительности обеспечили обеим картинам большой успех в массовой аудитории.

После «Предателя» Роом одним из первых обращается к новой тематике — современному советскому быту. Этой тематике он посвящает две следующие свои картины: комедию «Третья Мещанская» («Любовь втроем», 1927) и драму «Ухабы» (1928). Обе картины — по сценариям В. Шкловского и А. Роома. Первый фильм ставил проблему свободы в вопросах пола, второй — проблему семьи и брака в современной рабочей среде.

«Третья Мещанская» подвергалась резкой критике прессы, так как фильм не столько осуждал половую распущенность, сколько добродушно иронизировал над ней. «Ухабы» — фильм более благополучный в идейном отношении, оказался малоинтересным художественно.

Наиболее значительное произведение А. Роома двадцатых годов — его следующий и последний немой фильм «Привидение, которое не возвращается» (1929). Фильм был поставлен по одному из лучших сценариев В. Туркина, заимствовавшего тему из новеллы Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось».

События сценария и фильма происходят в одной из южноамериканских республик. Приговоренный к пожизненному заключению руководитель революционного движения нефтяников Хозе Реаль получает «двадцать четыре часа свободы» для свидания с семьей. Хозе Реаля сопровождает агент полиции, получивший задание убить его якобы при попытке к бегству. Однако агенту не удается выполнить поручение: в последнюю минуту на защиту революционера встают рабочие, и Хозе Реаль уходит в подполье, чтобы возглавить стачку нефтяников.

Скупыми, суровыми красками фильм рисовал картину капиталистического ханжества: жестокий «усовершенствованный» механизм «культурной» тюрьмы, издевательскую игру в «гуманность» буржуазной юстиции, иезуитское поведение шпика, предвкушающего близкую расправу над безоружным человеком.

Кроме хорошей драматургии и блестящей режиссерской работы фильм отличался высоким уровнем актерский игры: Б. Фердинандова в роли Хозе Реаля и особенно М. Штрауха в роли агента сыскной полиции.

Превосходно воспроизведены были также природа и живописный колорит далекой южноамериканской страны (художник В. Аден, оператор Д. Фельдман).

Роом не только ставит картины, но и принимает большое участие в общественной жизни кинематографистов. Он — член правления Ассоциации революционной кинематографии, член редколлегии журнала «Кинофронт», часто выступает в творческих дискуссиях и обсуждениях фильмов, публикует статьи по вопросам киноискусства.

Сторонник популярной в те годы рефлексологической теории Бехтерева, он, стремясь к научному осмыслению творческого процесса, пытается применить ее в работе с актером и в изучении психологии восприятия зрителя.

Однако отсутствие у Роома собственной внутренней темы, творческая разбросанность и неразборчивость в выборе жизненного материала и художественных приемов мешают ему закрепиться на передовых позициях, и после «Привидения, которое не возвращается» он вступает в длительный период творческих метаний.

Первая постановка Григория Рошаля — фильм «Господа Скотишшы» (1926) по мотивам комедии Фонвизина «Недоросль».

До того — университет, Высшие режиссерские мастерские Вс. Мейерхольда, постановка спектаклей в детском Педагогическом театре.

Привычка работать с детьми в Педагогическом театре, по-видимому, и толкнула молодого режиссера и его сценаристов Веру Строеву и Серафиму Рошаль на ту наивную переработку, которой была подвергнута бессмертная комедия Фонвизина в сценарии и фильме «Господа Скотинины». Стремясь создать исторический фон,  авторы вводят в комедию Пугачевское восстание, эпизодическую фигуру Тришки превращают в революционера и главного героя фильма, а Милон становится сугубо отрицательным персонажем. Это была дань модному в ту пору «осовремениванию» классиков. И хотя А. Луначарский, желая подбодрить начинающего кинематографиста, высказал о его первой постановке несколько теплых слов, «Господа Скотинины» были не больше чем экзаменом на право работать в новой для Г. Рошаля области искусства.

Расставшись с 3-й фабрикой Госкино, где были сняты «Господа Скотинины», он ставит то историко-революционный фильм «Его превосходительство» (1927) для Белгоски-но, то драму на зарубежном материале «Саламандра» (1928) для «Межрабпомфильма», то мелодрамы из современной советской жизни «Две женщины» (1929) и «Человек из местечка» (1930) на Одесской фабрике ВУФКУ, то документальный киноочерк «Май в Горловке» (1931) для Украинской фабрики кинохроники.

За исключением «Саламандры», поставленной по сценарию А. Луначарского и Г. Греб-нера, и «Мая в Горловке», снимавшегося по плану самого Г. Рошаля,   все   его   немые

картины делались по сценариям В. Строевой и С. Рошаль. Интереснее других немых фильмов Г. Рошаля, оказалась «Саламандра». В основу этой картины были положены трагические эпизоды из жизни австрийского ученого биолога-материалиста Пауля Каммерера, затравленного реакционерами и  покончившего с собой.

Фильм делался не только по сценарию видных драматургов, но и с большим размахом.

К участию в постановке были привлечены крупные творческие силы: в качестве сорежиссера М. Доллер, художником В. Егоров, оператором Л. Форестье. Центральную роль профессора Цанге исполнял видный немецкий актер Бернгард Гетцке, роль главного его противника — фашиста Карлштей-на — молодой Н. Хмелев, на вторые роли были приглашены В. Фогель, С. Комаров, А. Чистяков, Н. Розенель. Часть эпизодов снималась в Германии, куда выезжала специальная экспедиция.

Но, решенная сценаристами и постановщиком в жанре, близком к мелодраме, картина в целом оказалась ниже своей большой и ответственной темы и была справедливо раскритикована прессой.

«Серьезная, свежая тема,— писала газета «Кино»,— потускнела, измельчилась, потекла в привычное русло заезженного, развлекательного жанра»1.

Еще менее удовлетворена была советская общественность другими фильмами Рошаля: их упрекали в идейной расплывчатости, композиционной рыхлости, эклектике. И эти упреки во многом были справедливы. Режиссер не нашел еще в ту пору ни своей темы, ни путей к реализму... Но это были годы поисков, и они не прошли даром.

Через несколько лет зритель будет приветствовать талантливого мастера как автора таких интересных, теперь уже звуковых, фильмов, как «Петербургская ночь», «Зори Парижа», «Семья  Оппенгейм».

Художник-декоратор и режиссер Чеслав Сабинский — один из старейших деятелей русского кинематографа. До революции он участвовал как режиссер, сценарист, художник в создании почти двухсот картин.

Несмотря на тесные связи с коммерческой кинематографией, он после Октября отказывается последовать за своим патроном Ермоловым в эмиграцию. Первое время Сабинский воздерживается от сотрудничества с Советской властью, продолжает ставить картины в кооперативных артелях, возникших на базе бывших частновладельческих кинофирм. За 1918— 1919 годы им было поставлено пятнадцать полнометражных игровых фильмов-экранизаций классиков, салонных и бытовых драм и мелодрам. Из-за недостатка пленки большинство этих фильмов не увидело экрана и погибло в негативе.

С 1920 года Сабинский начинает работать в советских киноорганизациях и снимает ряд агитфильмов: «Да здравствует Рабоче-Крестьянская Польша!», «Засевайте поля!» и другие.

С 1924 года он возобновляет работу над полнометражными художественными картинами и до конца немого кино ставит тринадцать фильмов. Более значительным успехом из них пользовались: антирелигиозная драма «Старец Василий Гряз-нов» (1924) по сценарию И. Шпицберга; экранизация рассказа Н. Лескова «Леди Макбет Мцеиского уезда», вышедшая на экраны под названием «Катерина Измайлова» (1926), и драма «Человек с портфелем» (1929) по одноименной пьесе А. Файко.

Ни один из фильмов Сабинского не стал событием. Слабо разбиравшийся в идейно-воспитательных задачах советского искусства, склонный к натуралистическому бытовизму, он ни разу не поднялся до создания значительного реалистического произведения. Ио, хорошо владея ремеслом и зная требования проката, Сабинский делал «наверняковые», «смотри-бельные» картины.

Они были занятными по сюжетам, просты и доступны по изложению, в них участвовали молодые, обладавшие сценическим обаянием актеры (В. Егорова, Н. Симонов и другие). Большинство фильмов Сабинского охотно посещались рядовым зрителем. А «Катерина Измайлова» пользовалась успехом, почти не уступающим успеху «Баб рязанских».

В годы звукового кино Сабинский по состоянию здоровья постепенно отходит от творческой деятельности.

Одним из наиболее плодовитых режиссеров первого советского поколения был Юрий Т а р и ч. Актер и режиссер театра, Тарич начинает в 1923 году свою деятельность в кино с профессии сценариста. По его сценариям были поставлены фильмы «Банда батьки Кныша» (режиссер А. Разумный), «Враги» (режиссер Ч. Сабинский), «Волки» (режиссер Лео Мур) и ряд других.

В 1925 году он вместе с Е. Ивановым-Барковым снимает по собственному сценарию фильм «Морока» (о знахарстве в деревне). После «Мороки» Тарич работает самостоятельно и с 1925 по 1930 год создает около десяти картин. Большинство из них поставлено либо по его собственным сценариям, либо по сценариям, написанным им совместно с другими драматургами.

Среди фильмов Тарича произведения разных жанров. Здесь и драмы из современной советской жизни: «Морока», «Первые огни» (1925), «Свои и чужие» (1928), и исторические картины: «Крылья холопа» (1926), «Булат Батыр» (1928), и экранизация классики:  «Капитанская дочка» (1927).

Несколько лет Тарич работает в Белгоскино, где ставит первый белорусский фильм «Лесная быль» (1927) и ряд других картин (об этой стороне его деятельности см. стр. 522—524). Наибольшим успехом пользовался исторический фильм «Крылья холопа» (сценарий К. Шильдкрета, В. Шкловского и Ю. Тарича).

Острота и оригинальность сюжета (трагическая судьба крепостного крестьянина, сконструировавшего в царствование-Ивана Грозного крылья для полета в воздухе), исключительно сильная игра замечательного трагического актера Л. Леонидова в роли Ивана Грозного, тщательность и масштабность постановки — все это захватывало зрителя и обеспечило фильму шумный успех.

В «Крыльях холопа» было немало недостатков: неверно — с позиций дворянской историографии, приправленной вульгарной социологией,— изображалась фигура Ивана Грозного; в режиссерской работе чувствовался сильный крен в сторону натурализма (в нем пытали, душили, били плетьми, обливали кипятком, закалывали, отрубали голову и т. д.). Но как зрелище фильм производил настолько сильное впечатление, что за границей частью печати он был зачислен в шедевры мировой кинематографии. Иностранная пресса называла его «лучшим в своем роде по сравнению с американскими и немецкими того же жанра».

«Русские учат нас,— писала одна из берлинских газет,— как нужно рассматривать историю, как обращаться с ней. Это подлинная историческая философия; ни германская, ни американская кинематография никогда даже не мечтали так утилизировать историю. Этот фильм жизнен, брызжет событиями — стремителен по своему драматическому нарастанию»1.

Из других картин Тарича неплохо принимались зрителем «Булат Батыр» (по сценарию II. Зархи и Ю. Тарича) — об участии татарского крестьянства в Пугачевском движении, и «Капитанская дочка» (сценарий В. Шкловского по повести А. Пушкина), хотя в последнем фильме было немало исторических ошибок...

Как и большинство других кинорежиссеров двадцатых годов, Евгений Червяков пришел в кино из театра. Ио, прежде чем войти в фильмопроизводство, он окончил актерское отделение Московского государственного техникума кинематографии.

В период учебы и по окончании техникума Червяков два года работает актером и ассистентом у В. Гардина, участвуя в постановках фильмов «Крест и маузер» (ассистент режиссера) и «Поэт и царь» (в качестве соавтора сценария, ассистента режиссера и исполнителя роли Пушкина).

В 1927 году Червяков получает первую самостоятельную постановку — «Девушка с далекой реки» (1927) но сценарию Г. Александрова.

Фильм представлял интерес как одна из ранних попыток обращения кинематографистов к быту советской молодежи. Он рассказывал о девушке-телеграфистке из далекого «медвежьего угла». Она общается с большим миром только через точки-тире телеграфной ленты. Ее заветная мечта — побывать в Москве. И вот мечта осуществляется. Полная впечатлений от пребывания в великом городе, девушка, возвратившись домой, новыми глазами смотрит на окружающий ее мир и с удесятеренной энергией берется за свой скромный, но нужный стране труд.

Из этой незамысловатой истории Червяков создает трогательную лирическую киноповесть, быть может, несколько сентиментальную, но теплую и жизнеутверждающую. «Девушка с далекой реки» была заявкой не только на новый жанр, но и на новый поэтический подход к изображению рядовых советских людей.

Этот подход Червяков приносит и в следующую свою картину — психологическую драму из рабочего быта «Мой сын» (1928) по сценарию Ю. Громова, Н. Дирина, А. Турина и Е. Червякова. Фильм рассказывал о тяжелых переживаниях мужа, узнавшего, что рожденный женой сын не его, а от случайной связи с другим человеком. Происходит разрыв. Но после ряда событий, в том числе пожара, во время которого муж (его профессия — пожарный) спасает ребенка из горящего здания, он преодолевает чувство ревности и во имя ребенка восстанавливает семью. Это был, по выражению постановщика, «лирический этюд» на психологическую тему. Главное достижение фильма — сложный эмоциональный образ мужа, простого человека, сумевшего стать выше бытовых предрассудков.

Третья постановка Червякова — исторический фильм «Золотой клюв» (1929) по одноименной повести Анны Караваевой из эпохи Павла I. Фильм рассказывал о каторжном труде рабочих царского завода на Алтае и попытке восстания их против произвола администрации. Фильм менее удачен, чем предыдущие, так как, задуманный в жанре «лирического сказа» о прошлом, он не сумел передать героико-эпического содержания повести Караваевой.

Малоубедительной оказалась и последняя немая постановка Червякова — экранизация романа К. Федина «Города и годы» (1930) по сценарию Н. Зархи и Е. Червякова. Фильм не передавал ни сложности образов, ни сгущенной, наполненной социальными грозами атмосферы романа.

В годы немого кино Червякову не удается создать крупных произведений киноискусства. Но «Девушка с далекой реки» и «Мой сын» обнаруживали в нем талантливого художника с романтическим мироощущением и эмоциональным, лирико-поэтическим почерком.

Сергей Юткевич свою деятельность в искусстве начинает с пятнадцатилетнего возраста.

До кино он в течение нескольких лет работал в театре — художником-декоратором, актером, режиссером: в Киевском кукольном театре, в театре музыкальной комедии К. Марджанова, в эксцентрическом театре Фореггера, в эстрадном ансамбле «Синяя блуза». В 1922 году он принимает участие в фэксовском сборнике  «Эксцентризм».

Придя в 1925 году в кино, Юткевич сотрудничает в кинематографической печати в качестве художника, рецензента, автора очерков о зарубежных и советских киноактерах, пишет сценарии пропагандистских фильмов, ставит (совместно с С. Грюнбергом) короткометражку «Даешь радио!» (1925). Затем поступает на первую фабрику Госкино. На фабрике он работает художником и ассистентом режиссера у А. Роома по картинам «Предатель» и «Третья Мещанская» и лишь в 1928 году получает первую самостоятельную постановку.

В период немого кино Юткевичу удается создать только два фильма — «Кружева» (1928) и «Черный парус» (1929). Оба фильма были посвящены жизни советской молодежи.

В «Кружевах» (по сценарию Ю. Громова, С. Юткевича и В. Легошина) рассказывалось о том, как на кружевной фабрике в результате плохо поставленной комсомольской и клубной работы молодой рабочий парень отходит от коллектива и становится хулиганом. Позже, под влиянием любви к девушке-комсомолке, которая старается его исправить, парень втягивается в работу стенгазеты и постепенно становится активистом.

«Черный парус» (сценарий К. Фельдмана и Г. Зелонджева-Шипова) был посвящен жизни небольшого,рыбачьего поселка и происходящей в нем борьбе между комсомольской артелью и частником, сгруппировавшим вокруг себя худшие элементы поселка. После ряда перипетий преступные махинации частника разоблачаются, и комсомольская артель вовлекает в свои ряды всю молодежь.

По сюжетному схематизму и открытой публицистичности оба фильма ассоциировались с «синеблузными» агитационными скетчами и ранними трамовскими спектаклями. Однако постановщик обнаруживает в них свою высокую изобразительную культуру, умение работать с актерами эксцентрической школы, прекрасное ощущение ритма в развертывании действия и монтаже фильмов.

В его картинах снимаются молодые талантливые исполнители: Н. Шатерникова, Б. Пославский, Б. Тенин, которые играют затем и в более поздних звуковых фильмах Юткевича.

Кинематографическая критика приветствовала «Кружева» и «Черный парус» за хороший вкус в построении кадров, изысканные ракурсы, метафорический язык. Но широкий зритель принял фильмы без энтузиазма. Сам Юткевич причислял их к разряду «поэтических» произведений и центр тяжести своей работы в те времена видел «в любовном показе своеобразной кинематографической рифмовки того, что кинематографисты называют скучным,— быта».

Положительным в творческом методе молодого мастера была ставка на современную тематику и показ переделки человека в советских условиях. Но эти задачи решались на путях абстрактной «кинематографической рифмовки». Отсюда холодок к фильмам Юткевича со стороны зрителя, не исключая и молодежи, которой они посвящались.

«Первые мои две картины,— говорил позже Юткевич,— взволновали небольшое количество зрителей, и то главным образом киноспециалистов... Моя жажда зрителя была чем-то заторможена, она не утолялась до конца, и совершенно естественно я стал задумываться: что мешает мне в том, чтобы создать произведение, которое действительно взволновало бы миллионы».

Ответ на этот вопрос он находит в тридцатые годы, когда создает такие крупные реалистические (теперь уже звуковые) фильмы, как «Встречный» (совместно с Эрмлером, «Человек .с ружьем», «Яков Свердлов»).

для той

Из постановщиков, не названных выше, следует полноты картины упомянуть еще ряд режиссеров, в или иной мере проявивших себя в двадцатые годы.

Таковы:

Вячеслав Ви-сковский — режиссер дореволюционной формации, поставивший в 1915—1918 годах около сорока фильмов. По возвращении в 1924 году из эмиграции им было создано пять картин, более удачны из которых историко-революционные фильмы «Красные партизаны» (1924) и «Девятое января» (1925). В 1928 году Висковский ушел на пенсию.

Марк Донской, начинающий режиссер , поставивший в конце двадцатых годов два фильма совместно с другим молодым режиссером М. Авербахом —«В большом городе» и «Цена человека» (1928). Позже — уже самостоятельно — он создает еще два немых фильма: «Чужой город» (1930) и «Огонь» (1931). Ни одна из этих картин не вызвала сколько-нибудь значительного общественного резонанса, но они свидетельствовали о несомненной одаренности молодого художника, давшей результаты уже в звуковом кино.

Будущие создатели «Депутата Балтики» и «Члена правительства» Александр Зархи и Иосиф X е й-ф и ц, успевшие поставить в годы немого кино только два фильма: «Ветер в лицо» (1930) по спектаклю Ленинградского Трама «Плавятся дни» (автор пьесы Н. Львов) и «Полдень» (1931) по собственному сценарию, написанному по материалам К. Виноградской. Оба фильма были не больше чем «пробой пера» молодых художников, но уже в этих первых работах, особенно в фильме «Ветер в лицо», можно обнаружить пристальный интерес молодых режиссеров к психологии современника и к тщательной работе с актером — качества, которые с такой силой раскрылись в их лучших -звуковых картинах.

Режиссер-коммунист, участник .гражданской войны Александр Иванов, поставивший один фильм — «Косая линия» (1928) — вместе с режиссером О. Галлаем и четыре самостоятельно: «Луна слева» (1928), «Транспорт огня» (1929), «Есть капитан» (1930) и «Три солдата» (1932). Фильмы не подымались выше среднего уровня. Больше других внимание зрителя привлекли «Луна слева» — экранизация нашумевшей в те годы одноименной пьесы Билль-Белоцер-ковского, и приключенческий фильм «Транспорт огня» по сценарию А. Зархи, И. Хейфица и А. Иванова — о подпольной работе большевистских рабочих дружин в канун революции 1905 года.

Художник-декоратор и режиссер Евгений И в а-н о в-Б а р к о в, поставивший (вместе с Ю. Таричем) фильм «Морока» и четыре фильма самостоятельно: «Мабул» (1927) по мотивам романа Шолом-Алейхема «Потоп»; экранизацию пьесы А. В. Луначарского «Яд» (1927) — из жизни советской молодежи; бытовую драму из современной рабочей жизни «Герои домны» (1928) по повести Н. Ляшко «Доменная печь» и антирелигиозную мелодраму «Иуда» (1930) по сце-рию П. Бляхина. Ни один из фильмов Иванова-Баркова не стал событием, но все они охотно смотрелись рядовым зрителем.

Владимир Касьянов, режиссер с дореволюционным стажем, поставивший в 1912—1918 годах свыше двадцати фильмов. В советской кинематографии им было создано несколько агиток, а также ряд полнометражных игровых фильмов, из которых больше других пользовались успехом экранизации рассказов Б. Лавренева — «Рассказ о простой вещи» '(фильм вышел под названием «Леон Кутюрье», 1927) и «Седьмой спутник» (1928). С 1930 года Касьянов отходит от режиссуры и занимается административной работой.

Художник и режиссер Борис Михин, начавший свою режиссерскую деятельность в 1917 году с постановки (совместно с И. Ивониным) художественно-публицистического фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». В 1918 году В. И. Ленин рекомендовал послать этот фильм в США для ознакомления американцев с жизнью дореволюционной России. В двадцатые годы Б. Михиным было создано пять картин, из которых значительным успехом пользовался приключенческий фильм «Абрек Заур» (1926) по сценарию И. Бей-Абая на материале борьбы чеченцев с царским самодержавием.

Павел Петров-Бытов, поставивший в двадцатых — начале тридцатых годов семь немых картин, наиболее удачной из которых была экранизация рассказа А. Горького «Каин и Артем» (1929). Вывезенный во Францию, «Каин и Артем» был озручен в Париже под руководством Абеля Ганса.

Семен Тимошенко, снявший в годы немого кино один короткометражный и шесть полнометражных игровых фильмов; из них больше других привлекли внимание зрителей фильмы из эпохи гражданской войны: «Два броневика» (1928) по сценарию В. Шкловского и С. Тимошенко, «Мятеж» (1929 по сценарию М. Блеймана и С. Тимошенко по мотивам одноименной повести Д. Фурманова и «Заговор мертвых» (1930) по сценарию Н. Тихонова и С. Тимошенко.

Илья Трауберг — постановщик двух немых фильмов: «Голубой экспресс» (1929) по сценарию Л. Иерихонова и PL Трауберга и. «Частный случай» (1933) по сценарию И. Трауберга и Н.Чуковского. «Голубой экспресс», посвященный революционному движению в Китае, пользовался значительным успехом у нас и за границей; в 1931 году фильм был озвучен в Париже.

Борис Чайковский — режиссер дореволюционной формации, сделавший в 1911 — 1918 годах около полусотни картин. В советское время им было поставлено пять агиток и четыре полнометражных игровых фильма. Удачнее других был революционно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «В тылу у белых» (1925) по сценарию Н. Агаджановой-Шутко.

Константин Эггерт — актер и режиссер театра и кино, сделавший в 1926 — 1928 годах четыре фильма, в том числе: «Медвежью свадьбу» (1926) — экранизацию одноименной пьесы А. В. Луначарского (написанной по мотивам новеллы П. Мериме «Локис»), «Ледяной дом» (1928) — экранизацию одноименного романа Н. Лажечникова и  «Хромого барина» (1929)   по   мотивам  одноименной  повести А. Толстого.

Необходимо также — отметить эпизодические выступления в качестве постановщиков немых фильмов двух выдающихся деятелей советского театра: актера и режиссера II и к о л а я Охлопкова  и режиссера  Алексея  Попова.

Охлопков создал в 1927 — 1930 годах три фильма: комедию-гротеск на Современном советском материале «Митя» (1927) по сценарию Н. Эрдмана, комедию-памфлет «Проданный аппетит» (1928) — сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа по мотивам одноименного литературного памфлета Поля Лафарга, и историко-революционную эпопею «Путь энтузиастов» (1930) по сценарию Г. Павлюченко и Н. Охлопкова.

Ни один из фильмов не сохранился, и о них можно судит только по их либретто, скупым отзывам печати да устным воспоминаниям немногих современников, которым удалось видеть фильмы на экране.

Судя по этим материалам, первые два фильма, поставленные под явным влиянием комедийных спектаклей Вс. Мейерхольда, в подчеркнуто условной, гротесковой манере, воспринимались как любопытные эксперименты в области эксцентрической кинокомедии. Они свидетельствовали о талантливости и своеобразии режиссерского дарования Охлопкова, вызвали противоречивую оценку печати и с недоумением смотрелись зрителем. Во всяком случае, от молодого кинопостановщика можно было ожидать новых, более зрелых фильмов в этом же жанре.

В третьей постановке — условно-символической эпопее «Путь энтузиастов» — он взялся за большую политико-философскую тему и попытался решить ее методом «интеллектуального кино». И на этом пути потерпел жестокое поражение.

По объяснению авторов эпопеи она должна была дать «кинематографическое разъяснение основных политических лозунгов» о взаимоотношениях между рабочим классом и крестьянством на разных этапах революции. Видевшие фильм говорят, что в «Пути энтузиастов» было много интересных режиссерских находок, подтверждавших одаренность молодого постановщика.

Но в идейном отношении фильм оказался настолько наивным, изобилующим таким количеством элементарных политических ошибок, что, несмотря на многократные переделки, он так и не был выпущен на экран.

Обескураженный неудачей, Охлопков отказался от дальнейшей кинорежиссерской деятельности, ограничив свою работу в кино выступлениями в качестве актера в фильмах других постановщиков.

А. Попов поставил в кино две комедии: «Два друга, модель и подруга» («Необычайные приключения Ахова и Махова», 1927) по сценарию А. Попова и М. Каростина и «Крупная неприятность» (1930) по собственному сценарию.

Первый из них оказался одной из лучших советских картин, положившей (вместе с вышедшим месяцем позже протаза-новским фильмом «Дон Диего и Пелагея») начало советской реалистической кинокомедии на современном материале. Это был веселый, с элементами сатиры, комедийный фильм, рассказывавший о злоключениях двух рабочих-изобретателей, о борьбе их с нэпманами и бюрократами и помощи им комсомольской общественности, вместе с которой изобретатели достигают победы.

В фильме было найдено правильное сочетание бытового содержания и эксцентрических приемов, а образы главных героев — Ахова и Махова — строились как некая пародийная параллель широко популярным в те годы комедийным киномаскам — длинному, худому Пату и маленькому, плотному Паташону. Фильм был живо разыгран актерами, привлекал бодрой, жизнерадостной интонацией и прекрасно принимался зрителем.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.