КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНЕМАТОГРАФ

В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям.

Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры.

kulturnaya_revolution

Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на первое место в мире.

Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов.

Закончив восстановление народного хозяйства, накопив силы и средства, Коммунистическая партия Советского Союза начинает социалистическое наступление, призывает народ к борьбе за ликвидацию вековой отсталости страны, за превращение ее в могучую индустриальную державу.

В эти годы строятся такие гиганты промышленности и транспорта, как Днепровская  гидроэлектростанция,   Туркестано-Сибирская железная дорога, Магнитогорский металлургический комбинат, Московский автомобильный завод, Ростовский завод сельскохозяйственных машин и ряд других предприятий.

В деревне в результате наступления на кулака и начавшейся индустриализации сельскохозяйственного производства крестьянские массы поворачиваются в сторону колхозов. Начинается коллективизация раздробленных крестьянских хозяйств, к концу периода приобретающая массовый характер. Мобилизовав революционную активность рабочего класса и передового крестьянства, партия ломает сопротивление классового врага в городе и деревне, изолирует и громит антиленинские группировки в своих рядах, воспитывает и закаляет народ в духе социализма.

В эти годы в невиданных до того масштабах развертывается социалистическое соревнование, резко повышается производительность труда.

На базе хозяйственных успехов происходит дальнейшее улучшение материального положения трудящихся. Растет заработная плата рабочих и служащих, повышается материальный уровень жизни крестьян. На этой основе подымаются политическая активность и культурные запросы масс.

Все это способствует развертыванию культурной революции. Ведется большая работа по ликвидации неграмотности, растут тиражи газет и журналов, расширяется деятельность библиотек, клубов, физкультурных обществ.

Серьезные успехи наблюдаются и на фронте литературы и искусства.

Писатели создают ряд выдающихся произведений. Выходят: «Жизнь Клима Самгина» Горького, первые книги «Тихого Дона» Шолохова, поэма «Хорошо!», пьесы «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Разгром» Фадеева, «Мятеж» Фурманова, книги стихов Н. Тихонова, Н. Асеева, Э. Багрицкого. В театрах совершается поворот к советской тематике, появляются такие значительные постановки, как «Бронепоезд 14-69» (МХАТ), «Виринея» и «Разлом» (театр им. Вахтангова), «Любовь Яровая» (Малый театр). Юбилейные выставки живописи и скульптуры к 10-летию Октябрьской революции и к 10-летию РККА делают достоянием общественности такие значительные вещи, как «Крестьянка» Мухиной, полотна Грекова о гражданской войне, «Оборона Петрограда» Дейнеки и другие.

Создается благоприятная обстановка и для развития самого массового из искусств — кино.

Если в первой половине двадцатых годов решения XII и XIII- съездов партии приводят к организационному упорядочению кинодела, укреплению его производственной базы, увеличению выпуска фильмов, то на новом этапе основное внимание партии переключается на борьбу за повышение идейного и художественного уровня киноработы.

Здесь решающую роль сыграла мудрая политика партии по организации и воспитанию творческих кадров искусства.

Основные принципы этой политики были изложены в резолюции Центрального Комитета РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.

Проанализировав положение на фронте культурной революции и наметив очередные задачи литературы как одного из участков этого фронта, резолюция формулировала затем основные установки партии по отношению к различным группам писателей, к литературной критике, к вопросам художественной формы.

Подчеркнув, что «руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом», то есть партии и Советскому государству, что «гегемонии пролетарских писателей еще нет» (на что без достаточных оснований претендовали тогда некоторые группки этих писателей), и обещав им всемерную поддержку в их творческом росте и их организации, партия значительное внимание уделила наиболее многочисленным в ту пору кругам художественной интеллигенции, так называемым «попутчикам».

«По отношению к «попутчикам»,— говорилось в резолюции,— необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей»1.

Партия призывала к тактичному и бережному отношению к этим группам писателей, рекомендовала такой подход к ним, который бы обеспечивал «все условия для возможно более быстрого перехода на сторону коммунистической идеологии»2. «Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» сменовеховского толка,— читаем мы в резолюции,— партия должна терпеливо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма»

Этими принципами должна руководствоваться и советская критика, являющаяся одним из орудий воспитательной работы с художниками.

«Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, —указывал Центральный Комитет партии,— не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним»1.

Адресованные советской литературе, эти указания имели, однако, прямое отношение и к другим областям художественного творчества, в частности к кино.

Как и в литературе, здесь нужна была борьба на два фронта — против правого, открыто буржуазного уклона, «сменовеховства», с одной стороны, и против «комчванства», «левацкой» недооценки культурного наследства и опыта мастеров старшего поколения, с другой.

Вместе с тем весь дух резолюции был направлен на создание условий для идейно-политической консолидации художников, стоящих на платформе Советской власти.

Этому должно было способствовать свободное соревнование существовавших в ту пору различных литературно-художественных группировок в области формы и стиля.

«Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений,— гласила резолюция ЦК,— партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопрос о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта»2.

Единственное требование, которое предъявила партия в этом вопросе,— обязательность равнения на «действительно массового читателя, рабочего и крестьянского».

Партия призывала писателей «смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»3.

Резолюция ЦК «О политике партии в области художественной литературы» была первым развернутым решением высшего партийного органа по вопросам искусства, решением, касавшимся не только идейно-политических и организационных проблем, но и проблем эстетических.

Резолюция оказала огромное влияние на писателей и художников, помогла им уяснить линию партии в области искусства, способствовала   значительному   повышению   их   творческой активности.

В последующие годы Центральный Комитет проводит ряд больших партийных совещаний по отдельным вопросам идеологической работы.

Так, в 1927—1928 годах проходят Партийное совещание по вопросам театра, Всесоюзное партийное совещание по кинематографии, Совещание по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства.

Эти совещания уточняли и развивали резолюцию ЦК «О политике партии в области художественной литературы» применительно к конкретным участкам культурного фронта. Особенно большое значение для киноискусства имело Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. Оно было созвано Агитпропом ЦК весной 1928 года и продолжалось с 15 по 21 марта. В совещании участвовало около двухсот делегатов и много гостей. Были представлены: ЦК ВКП(б) и ЦК национальных компартий, ряд краевых, областных и крупнейших городских комитетов партии, комсомольские и профсоюзные организации, печать, ВАПП (Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей).

Из киноорганизаций в совещании приняли участие Сов-кино, ВУФКУ, Госкинпром Грузии, Белгоскино, Азгос-кино, «Госвоенкино», «Межрабпом-Русь», ведущие киностудии СССР, Ассоциация революционной кинематографии (АРК) и Общество друзей советского кино (ОДСК).

Совещанию предшествовал ряд республиканских и областных кинопартсовещаний: закавказское, ленинградское, совещания в Киеве, Харькове, Краснодаре, Нижнем Новгороде, Кзыл-

Орде и др.

На Всесоюзном совещании были заслушаны и обсуждены доклады: «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии», «Организационные и хозяйственные вопросы советской кинематографии», «Кино в деревне», «Общественность и кино», «Печать и кино».

С докладами и в прениях выступили: секретарь ЦК ВКП(б) С. Косиор, Н. Крупская, П. Керженцев, председатель Сов-кино К. Шведчиков, сценарист П. Бляхин, кинорежиссеры Ф. Эрмлер и А. Медведкин, представители центральных и периферийных парторганизаций, профсоюзов, комсомола,. АРК, ОДСК, кинофабрик.

В докладах, прениях и резолюциях были всесторонне освещены задачи советской кинематографии в условиях социалистического наступления и культурной революции.

Совещание обращало внимание работников кино на классовые противоречия переходного периода и попытки буржуазных и мелкобуржуазных группировок сохранить свои позиции на культурном фронте, препятствовать развитию культуры в социалистическом направлении, вносить в нее чуждые идейно элементы.

«Буржуазные и мелкобуржуазные силы,— говорилось в резолюции об «Итогах строительства кино в СССР и задачах советской кинематографии»,— борются против пролетариата, пытаясь захватить в свои руки рычаги культурного подъема масс, их воспитания, воздействия на них. Задачи пролетариата и партии эти рычаги культурного развития держать в своих руках, укреплять все более пролетарские, кадры работников культуры, обеспечить социалистический путь культурного развития»1.

В этих условиях особенно велика роль кино.

Оно «может и должно занять большое место в деле культурной революции, как средство широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды, организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии, их художественного воспитания, целесообразного отдыха и развлечения»2.

Развивая мысль Владимира Ильича Ленина о. кино как важнейшем из искусств, совещание дало развернутую характеристику преимуществ кинематографа:

«Кино обладает огромной силой воздействия на зрителя. Кино — наиболее портативное, дешевое и необычайно наглядное искусство. У кино наиболее многочисленная аудитория, кино по своей природе наиболее массовое и демократическое искусство. Кино, действуя показом, способно охватить и воздействовать на сознание наиболее отсталого в культурном развитии зрителя. По разнообразию и богатству формальных и технических приемов кино не знает себе соперников. Лента, однажды запечатлев исполнение кадра, может демонстрироваться в любом месте, давая зрителю образцы высокой художественности и блестящей техники»3.

Но если в начале двадцатых годов преимущества кино были осознаны лишь немногими и еще нужно было доказывать, что оно может стать и уже становится искусством, то во второй половине двадцатых годов — после появления «Броненосца «Потемкин» и других выдающихся советских и зарубежных фильмов — у части киноработников возникли настроения зазнайства, «киночванства», пренебрежительного отношения к смежным искусствам, их выразительным возможностям, опыту, традициям.

Совещание осудило эти настроения:

«При всем значении и преимуществах кино по сравнению с другими формами зрелищных искусств было бы ошибочно выделять его и изолировать. Кино может развиваться только при взаимодействии с другими видами искусства, усваивая и использовывая достижения последних — литературы, театра, живописи — при одновременном усовершенствовании своих специфических художественных средств»1.

Совещанием были сформулированы задачи и намечены основные направления дальнейшего развития советской кинематографии.

В отношении общественно-политического содержания фильмов совещание выдвинуло на первое место задачу воспитания народа на положительных образах, задачу популяризации средствами кино передовых, прогрессивных явлений в нашей жизни, показ «новых социалистических элементов в хозяйстве, общественных отношениях, быту, личности человека»; эта пропаганда нового должна сочетаться с борьбой «против пережитков старого строя».

В решениях совещания подчеркивалась большая роль, которую может и должно играть кино в «просвещении масс, воспитании и организации их вокруг культурных, экономии ческах и политических задач пролетариата и его партии», и кинематографисты призывались к активному участию в распространении знаний и интернациональном воспитании трудящихся, в преодолении националистических предрассудков и провинциальной ограниченности, в приобщении народа «ко всем достижениям советской и к лучшим достижениям мировой культуры».

Учитывая огромное значение кинематографа как средства отдыха и развлечения, совещание указало на необходимость такого использования его в этом качестве, «чтобы и «развлекательный» материал организовывал мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении».

Совещание подчеркивало необходимость развития всех видов и жанров кинематографа. Естественно, ставя на первое место художественно-игровой фильм как наиболее распространенный вид киноискусства и подчеркнув необходимость особого внимания к кинокомедии как к любимейшему массами жанру, совещание специально остановилось на тех формах кинематографа, которым по традициям, заимствованным из капиталистической кинопрактики, не придавалось значения.

Оно высказалось:

за всемерное развитие и усиление общественно-политической роли кинохроники;

за широкую постановку научно-популярной кинематографии;

за новые жанры оперативных короткометражных фильмов — кинофельетон, киножурнал юмора и сатиры и т. д.;

за максимальное развертывание детской кинематографии — организацию специальных- детских кинотеатров, систематический выпуск художественных, хроникальных, научно-популярных фильмов для детей;

за создание учебных фильмов, увязанных с программами наших школ.

В резолюциях совещания затрагивался также ряд других вопросов: улучшение работы кино в деревне; развитие национальной кинематографии; кинофикация и прокат; кинообщественность, кинопечать и научно-исследовательская работа •по киноискусству.

Совещание указало на необходимость роста киносети и охвата ею широких масс населения как путем постройки новых кинотеатров, так и путем кинофикации клубов, увеличения числа передвижек и стационаров в деревне.

Была поставлена задача быстрейшего завоевания технико-экономической независимости советской кинопромышленности. Был выдвинут вопрос о постройке фабрики пленки, об организации производства динамоприводов для кинопередвижек, школьных кинопроекторов, осветительной аппаратуры для киностудий.

Большое внимание было уделено проблеме творческих кадров.

Эта проблема и в 1928 году продолжала оставаться довольно сложной. К этому времени состав сценаристов, режиссеров, актеров и других работников кино значительно пополнился за счет притока из других областей искусств. Но этот состав отличался большой пестротой. Наряду с преданными революции, талантливыми и квалифицированными мастерами, а также наряду с близкой рабочему классу, способной, подающей надежды, но еще не овладевшей в достаточной степени профессией молодежью в кино подвизалось немало ремесленников, халтурщиков, а то и чуждых идейно людей.

Требовалась дальнейшая большая и терпеливая работа по дифференциации кадров, воспитанию и перевоспитанию их, вовлечению в кино новых талантов.

Об этом говорилось в докладах и многих выступлениях участников совещания.

К совещанию обратилась с письмом группа беспартийных молодых кинорежиссеров: В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Роом, С. Юткевич, Г. Козинцев, Л. Трауберг и театральный режиссер А. Попов (ставивший в то время кинокомедию «Два друга, модель и подруга»). В письме режиссеры критиковали неправильное отношение к творческим кадрам со стороны многих руководителей киноорганизаций и просили Центральный Комитет партии обеспечить повседневное непосредственное идеологическое руководство киноорганизациями.

Письмо режиссеров, свидетельствовавшее об идейном росте и преданности его авторов Коммунистической партии, вызвало единодушное одобрение делегатов.

В результате обсуждения проблемы кадров совещание рекомендовало руководству киноорганизаций:

«Вместе с задачей бережного и полного использования всего опыта старых работников кино и при обязательном условии, обеспечения для них товарищеской обстановки и близкой связи в работе с коммунистами, важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров, задача подготовки новых кадров через должную постановку кинообразования (которое должно быть тесно увязано с кинопроизводством), а также через группы практикантов при участии наиболее (в художественном й идеологическом отношении) ценных работников кино, с привлечением киномолодняка, писательских групп и т. д.»1.

Чрезвычайно важное значение для развертывания творческого соревнования среди кинематографистов имели решения совещания по вопросам художественной формы. Исходя из резолюции ЦК о литературе от 18 июня 1925 года, совещание записало, что «в вопросах художественной формы партия не может оказывать никакой особой поддержки тому или иному течению, направлению или группировке, допуская соревнование между различными формально художественными направлениями и возможность экспериментирования...». Единственное условие, которое было признано обязательным для всех кинематографистов,— доступность языка фильма массовому зрителю: «Основным критерием при оценке формально художественных качеств фильмов является требование того, чтобы кино дало «форму, понятную миллионам».

Разъясняя принципы художественной политики партии, совещание подчеркнуло, что сила воздействия фильма должна быть обеспечена его занимательностью, близостью его содержания рабочим и крестьянам, языком, доступным подавляющему большинству кинозрителей. Но при этом недопустимы ни приспособленчество к мелкобуржуазным, обывательским вкусам в идейном отношении, ни вульгаризация и упрощенчество в отношении формы.

Всесоюзное партийное совещание 1928 года, обобщившее десятилетний опыт строительства советской кинематографии,, оказало исключительное влияние на дальнейшее ее развитие. Его резолюции явились конкретной программой действий на следующее десятилетие, а некоторые из них и по сей день не утеряли своей актуальности.

Из других партийных решений по вопросам кинематографии необходимо отметить постановление ЦК партии от 11 января 1929 года «Об укреплении кадров кино». В этом постановлении развивались решения партсовещания 1928 года о творческих кадрах и намечались мероприятия по привлечению в кино новых сил, по улучшению комплектования киношкол и повышению качества обучения.

Во второй половине двадцатых годов по инициативе ЦК партии был проведен также ряд всесоюзных и республиканских совещаний по отдельным вопросам практики киностроительства: Всероссийское совещание по сценарному делу, Всесоюзное совещание по кинофикации деревни, совещания по вопросам культурфильма и детского кино.

Все эти мероприятия, проводившиеся в условиях экономического и культурного подъема страны, при идейном и творческом росте работников киноискусства, и определили те огромные успехи советской кинематографии, которые характерны для рассматриваемого нами периода.

О количественной стороне этих успехов говорят следующие цифры.

Рост киносети: в 1925 году по СССР насчитывалось 3700 киноустановок. В 1930 году — 22 000.

Рост за пять лет почти в шесть раз.

Увеличение идет главным образом за счет клубной и деревенской сети. Особенно показателен рост последней.

В 1925 году в СССР было около 700 сельских установок. В 1930 году — около 14 000. Увеличение почти в двадцать раз!

Не менее показательны цифры, характеризующее работу кинопроката.

Вот, например, данные о фильмофонде крупнейшей прокатной организации того времени — Совкино: в 1925 году этот фонд насчитывал 2700 копий. В 1929 году — 16 000.

Рост за четыре года почти в шесть раз.

Но цифровые показатели далеко не полностью отражали успехи кинофикации и проката в эти годы. Еще более важными были изменения в  социальном составе киноаудитории.

Создание широкой сети клубных и деревенских установок вовлекало в кино десятки миллионов новых зрителей из рабочих и крестьян. Демократизировалась и аудитория обычных коммерческих кинотеатров за счет постепенного сокращения нэпманско-мещанской ее части и расширения числа посетителей из рабочих, пролетарской интеллигенции, студенчества. Новый зритель поддерживал советский фильм против импортного, революционный — против безыдейного, реалистический — против формалистского.

В эти годы возникают и первые специализированные   экраны.

В Москве, Ленинграде и ряде других городов Союза создаются   кинотеатры    культурфильма.

В Москве при Музее Революции создается театр кинохроники.

В Москве и Ленинграде открываются детские кинотеатры.

Начинается кинофикация учебных заведений.

С ростом удельного веса клубной и деревенской киносети, изменением состава посетителей обычных кинотеатров и появлением специализированных экранов даже самые близорукие из кинохозяйственников принуждены были в своей прокатной политике считаться с запросами миллионов новых зрителей.

Если на предыдущем этапе — в 1922—1925 годах — фильмо-фонд состоит главным образом из импортных иностранных картин (еще в 1925 г. советские фильмы составляли в этом фонде немногим больше одной пятой), то уже через три года, в 1928 году, удельный вес картин отечественного производства подымается до шестидесяти семи процентов, то есть возрастает более чем в три раза.

Во второй половине двадцатых годов кино все в большей и большей степени становится помощником партии в ее агитационной и пропагандистской работе, мощным средством коммунистического воспитания народа.

Решающую роль в этом превращении сыграли крупные достижения на важнейшем участке кинематографии — в производстве фильмов.

Производство фильмов

 

Динамика роста производства фильмов в годы расцвета немого кино может быть охарактеризована следующими цифрами:

Выпуск кинохроники: 1926 год — 120 номеров разных киножурналов; 1930 год — свыше 500 номеров.

Выпуск культурфильмов (публицистических и научно-популярных, учебных): 1924/25 хозяйственный год — 70 названий; 1930 год — свыше 200.

Выпуск художественно-игровых картин: 1924/25 хозяйственный год — 70; 1930 год — около -120 фильмов.

Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофабрики, но и строится ряд новых.

В Москве воздвигается крупнейшая в Союзе и одна из крупнейших в мире фабрика художественно-игровых картин Совкино (ныне «Мосфильм»).

В Москве же взамен сгоревшего ателье «Межрабпом-Руси» создается новая, лучше технически оснащенная фабрика этой фирмы.

Полностью реконструируется ленинградская фабрика Сов-кино, превращающаяся в большое, прекрасно оборудованное предприятие по производству игровых картин (ныне «Лен-фильм») .

Частью реконструируются, частью создаются заново кинофабрики в союзных республиках: три фабрики Всеукраинского фотокиноуправления — в Киеве, Одессе и Ялте; фабрика Госкинпром Грузии — в Тбилиси; Азгоскино— в Баку; Арменкино— в Ереване; Узбеккино— в , Ташкенте; временная съемочная база Белгоскино в Ленинграде.

Возникает производство фильмов в ряде национальных республик, не успевших создать его в предыдущие годы,— в Туркмении, Таджикистане, Чувашской АССР. Организуется кинопроизводство и в некоторых краевых и областных центрах: Новосибирске (акционерное общество «Киносибирь») и Ростове-на-Дону («Кинокомсомол»).

Для обслуживания автономных республик и областей РСФСР, не имеющих собственных кинопредприятий, создается акционерное общество «Востоккино», которое помимо помощи этим республикам и областям в вопросах кинофикации и проката организует производство картин на темы из жизни восточных, поволжских и северокавказских национальностей.

В системе Красной Армии создается специальная организация — «Госвоенкино».

Основная часть производства хроники и культурфильмов сосредоточивается на специальной фабрике культурфильмов Совкино— в Москве. Но помимо нее выпуском хроники и культурфильмов занимаются ленинградская фабрика Совкино, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкино», кинофабрики союзных  республик.

Быстрый рост производства фильмов стимулирует приток: новых творческих сил, среди которых все большую и большую роль играет молодежь, вошедшая в искусство уже в годы революции.

На Всесоюзном партсовещании по кинематографии отмечалось, что к началу 1928 года среди постановщиков фильмов число режиссеров с дореволюционным стажем не превышало 20 процентов.

Во второй половине двадцатых годов впервые начинают самостоятельную постановочную деятельность такие впоследствии видные мастера советского киноискусства — русского и других национальных республик,— как Б. Барнет, Г. и С. Васильевы, Е. Дзиган, А. Довженко, М. Донской,. А. Зархи, А. Иванов, С. Долидзе, М. Калатозов, В. Корш-Саблин, Л. Луков, В. Петров, И. Пырьев, Ю. Райзман, Г. Рошаль, И. Хейфиц, Е. Червяков, М. Чиаурели, Н. Шенгелая, С. Юткевич.

В эти годы раскрываются творческие индивидуальности ряда мастеров, поставивших свои первые картины на предыдущем этане: Г. Козинцева, В. Пудовкина, А. Роома, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера. Пробуют в эту пору работать в кино и такие выдающиеся мастера театра, как К. Марджаиов, Н. Охлопков,. А. Попов.

Приток новых сил наблюдается и у сценаристов, операторов, актеров, художников-декораторов игровой кинематографии, а также на участках кинохроники и культур-фильма.

Начиная с 1927 года Государственный техникум кинематографии (ГТК), созданный путем реорганизации существовавшей с 1919'года Московской государственной школы кинематографии, ежегодно выпускает несколько десятков творческих работников кино разных специальностей. Подготовкой кадров занимаются также Московские кинокурсы им. Б. Чайковского (киноактеры), экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ (актеры и режиссеры), киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств (актеры), сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК (сценаристы)

Приток новых сил и накопление опыта старшим и средним поколениями мастеров кино благотворно сказались на идейном и художественном уровне всех видов картин. Расширяется и углубляется тематика, возникают новые жанры, выявляются все новые и новые выразительные возможности кинематографа.

Это тематическое, жанровое, формальное обогащение можно проиллюстрировать на примере кинохроники и документальных фильмов

Здесь складываются талантливые кадры документалистов, на многие годы определившие развитие этой области кинематографии. Кроме выявившихся еще в годы гражданской войны и первых лет мирного строительства Д. Вертова, М. Кауфмана, И. Белякова и других, на хронике вырастают такие интересные мастера, как Э. Шуб, И. Копалин, А. Медведкин, Л. Степанова, Н. Кармазинский, М. Ошурков, Б. Небылицкий.

Центральное, место в производстве кинопериодики второй половины двадцатых годов занимает еженедельный «Совкино-журнал», напоминающий современные «Новости дня». Журнал монтировался из репортажных снимков наиболее актуальных текущих событий и предназначался для общей киносети.

Но наряду с «Совкиножурналом» возникает ряд новых периодических изданий, рассчитанных на более узкие аудитории: двухнедельный журнал для сельского зрителя «За социалистическую деревню», ежемесячный «Кооперативный киножурнал», журнал для красноармейской аудитории и т. п.

В союзных республиках и наиболее крупных областных центрах выпускаются киножурналы республиканского и областного значения. В Харькове издается украинский «Кино-Тыждень», в Минске — белорусский киножурнал, в Тбилиси — грузинский, в Ростове-на-Дону — северокавказский, в Свердловске — уральский.

Более значительным политическим и культурным событиям посвящаются специальные киноочерки, например: «Пятнадцатый партсъезд», «Шахтинскии процесс», «Подписание советско-персидского договора», «Приезд Горького», «Всесоюзный праздник физкультуры».

Некоторые из этих очерков вырастают до масштабов полнометражных хроникальных картин, подробно рассказывающих о событиях, которым они посвящены: «Подвиг во льдах» (режиссеры Г. и С. Васильевы), «Десять лет Октября» (режиссер И. Копалин), «Особая Дальневосточная» (режиссер Г. Егоров), «Курс Норд» (режиссер Н. Вишняк), «Гигант» (режиссер Л. Степанова).

Развивается и документально-образный фильм, начало которому было положено Д. Вертовым.

Именно в эти годы появляются лучшие документально-образные ленты немого кино: вертовские «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира»; «Шанхайский документ» Я. Блиоха; «Турксиб» В. Турина; исторические хроники Э. Шуб.

«Шанхайский документ» (1928) был снят режиссером Я. Блиохом и оператором В. Степановым в разгар национально-освободительной борьбы китайского народа против колонизаторов. В нем раскрывались чудовищные контрасты между нищетой трудящихся масс Шанхая и изысканной роскошью обитателей иностранного сеттльмента и продажной верхушки местной буржуазии. Фильм показывал наглость и бесчеловечность захватчиков, гнев пробуждающегося народа, героические бои китайских революционеров против чужеземных и своих угнетателей. Это был подлинный кинодокумент и в то же время волнующий поэтический образ просыпающегося и восстающего на борьбу Востока.

Еще более значительным произведением документального кинематографа явился фильм «Турксиб» (1929; сценарист и режиссер В. Турин, операторы Е. Славянский и Б. Фрашщс-сон). Задуманный как очерк о строительстве одного из первенцев наших пятилеток — Туркестано-Сибирской магистрали,— фильм оказался шире первоначально избранной темы. В нем с огромной силой художественного обобщения было показано вторжение в бескрайние казахские степи социалистической индустриализации, которая связала отсталые народы бывшей царской России со всем миром, принзсла им новую жизнь и культуру. Незабываемы эпизоды: верблюд, недоверчиво обнюхивающий стальную змею — рельс; юмористическое состязание всадников-казахов на лошадях и верблюдах, пытающихся обогнать неведомое пыхтящее животное — первый пробный поезд; кипучий энтузиазм путеукладчиков, заканчивающих постройку последних звеньев дороги.

Наполненный горячим пафосом социалистического преобразования страны, «Турксиб» с огромным успехом обошел все экраны Союза. А вывезенный за границу — вызвал восторженные отзывы иностранной прессы, признавшей фильм одним из самых выдающихся произведений советской кинематографии.

Большой интерес представляли фильмы Эсфири Шуб, положившие начало жанру документальных исторических кинохроник.

Пересмотрев многие десятки тысяч метров дореволюционных документальных снимков, Шуб выбрала наиболее яркие по содержанию куски и смонтировала из них к десятилетию Февральской революции полнометражный фильм «Падение династии Романовых» (1927). Фильм оказался не только занимательным по материалу, но и чрезвычайно ценным в познавательном отношении. Несмотря на низкий технический уровень фотографии и архаические приемы съемки, бесхитростные куски позитива хорошо передавали своеобразие эпохи. Перед зрителем проходила кинозапись жизни последнего русского царя и его окружения, заскорузлого быта помещичье-дворян-ских, чиновничьих и буржуазных верхов, военные парады и смотры, скучные загородные прогулки и пышные церковные церемонии. Кадры разоблачали пустоту и нелепость жизни последнего русского царя, разъясняли причины падения династии Романовых и олицетворявшегося ими строя. В конце фильма давались эпизоды Февральской революции, покончившей с трехсотлетним владычеством этой династии.

Таким же методом Шуб смонтировала три других фильма: «Великий путь» (вышедший в 1927 г.— к десятилетию Октябрьской революции), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и «Сегодня» (1930).

В фильме «Россия Николая II и Лев Толстой» были очень удачно сопоставлены эпизоды, отражавшие мишуру и показную помпезность жизни социальных верхов царской России и подвижническую скромность величайшего художника и мыслителя страны.

Менее впечатляющими получились «Великий путь» и «Сегодня». Главной темой обоих фильмов был созидательный труд советского народа по построению нового общества. Но в киноархивах тех лет еще не было накоплено достаточно выразительных материалов о современности. А организованные режиссером досъемки оказались недостаточно интересными. И серость кадров Шуб пыталась компенсировать патетикой надписей. Возникал стилистический разнобой: пафос слов вступал в противоречие с бедными, невыразительными снимками.

К документальной кинематографии тесно примыкало производство культурфильмов — научно-популярных, учебных, инструктивных.

Хроника и документальные ленты делались на тех же кинофабриках, что и собственно культурфильмы. Большинство творческих работников неигровой кинематографии еще не специализировались по видам картин. Многие режиссеры и операторы, закончив съемку документально-публицистического фильма, принимались за научно-популярный или учебный, и наоборот. В отдельных случаях культурфильмы ставились режиссерами игровой кинематографии: «Механику головного мозга» поставил В. Пудовкин, «Страну Наири»— А. Бек-Назаров, «Сванетию» — Ю. Желябужский.

Но дифференциация уже началась. И наряду с «неигровиками вообще» в эти годы формируются кадры мастеров кино,: целиком или главным образом работающих над научно-популярными и учебными культурфильмами. К ним можно отнести режиссеров М. Болынинцова, А. Винницкого, Н. Вишняка,. Н. Галкина, Ю. Геника, А. Дубровского, В. Ерофеева, В. Жемчужного, В. Карина, М. Каростина, В. Королевича, Н. Лебедева, А. Литвинова, Я. Посельского, Б. Светозарова, А. Тягая, В. Шнейдерова, операторов К. Венца, А. Дорна, С. Лебедева, П. Мершина, П. Мосягина, И. Толчана, Г. Трояновского.

В эти же годы в работу кино включаются ряд видных ученых и педагогов. Известный путешественник В. К. Арсеньев консультирует режиссера А. Литвинова по его дальневосточным фильмам. Профессор О. Ю. Шмидт помогает советами В. Шнейдерову во время съемок на Памире. Ближайшие ученики академика И. П. Павлова профессора Л. Вознесенский и Д. Фурсиков принимают участие в составлении сценария фильма «Механика головного мозга» В. Пудовкина. Среди консультантов — академик П. П. Лазарев, профессора В. Курбатов, А. Опарин и другие.

За годы расцвета немого кино были выпущены многие сотни полнометражных и короткометражных культурфильмов самой разнообразной тематики и жанров.

Особенно большое развитие в эти годы получили фильмы о   путешествиях.

Зритель хотел знать свою страну, жизнь и быт населяющих ее народов; его интересовали также природа и люди других стран, и он с удовольствием смотрел фильмы о путешествиях, в простой и наглядной форме удовлетворявшие его любознательность. Отсюда возникновение таких картин, как «К берегам Тихого океана» (от Новосибирска до Владивостока), «За Полярным кругом» (рейс парохода «Колыма»), «По Европе» (поездка по Германии и Италии), «Вокруг Европы» (переход советских судов из Архангельска в Одессу), «Вокруг Азии» (рейс парохода «Декабрист» из Одессы в Японию и Китай).

Наиболее интересными в познавательном и формальном отношении были картины: «Сердце Азии», «Крыша мира» и «К счастливой гавани» режиссера В. Ерофеева, «В тайгу за метеоритом» Н. Вишняка; «Подножие смерти» и «Эль-Иемен» В. Шнейдерова, «Ворота Кавказа» Н. Лебедева, «По дебрям Уссурийского края» А. Литвинова, «Великий северный путь» М. Болышшцова.

Кроме фильмов-путешествий выпускалось много географических и этнографических киноочерков, посвященных отдельным республикам, городам, географическим зонам: «Страна Наири» (Армения) А. Бек-Назарова, «Сванетия» Ю. Желябужского, «Татарстан» А. Дубровского, «Лесные люди» А. Литвинова и многие другие.

Широко было поставлено производство фильмов, посвященных вопросам медицины и физиологии человека. Борьба за здоровье и здоровый быт требовала широкой популяризации медицинских и естественнонаучных знаний. И вместе с другими средствами санитарного просвещения фильмы этой серии решали поставленную органами здравоохранения задачу.

Из полнометражных фильмов серии следует отметить: «Поведение человека» («Механика головного мозга») В. Пудовкина, «Проблему питания» и «Гигиену женщин» Я. Посельского, «Утомление и борьба с ним» и «Алкоголь» Ю. Геника, «Больные нервы» Н. Галкина, «Алкоголь, труд и здоровье» А.Тягая.

К этой же группе примыкала серия биологических фильмов: «Любовь в природе» и «Загадка жизни» Н. Галкина, «Битвы жизни» В. Королевича, «Обезьяна и человек» А. Винницкого, «Жизнь моря», «Жизнь инфузории».

Продолжая начатую еще в период гражданской войны работу по производственной пропаганде, кинофабрики ежегодно выпускают многие десятки фильмов, посвященных различным отраслям сельскохозяйственного и промышленного    производства.

В киносправочниках второй половины двадцатых годов мы можем найти фильмы:

по    полеводству с засухой»,   «Яровизация», фосфат»);

по    техническим «Культура сахарной свеклы», «Табаководство», «Подсолнух», «Кукуруза», «Соя», «Лен», «Кенаф», «Хандрилла»);

по  механизации   сельского    хозяйства («МТС»,  «Электричество  в сельском хозяйстве»,  «Трактор»

(«Борьба   за урожай»,  «Борьба «Обновленное   зерно»,  «Сноповязалка»,  «Сенокосилка»,   «Сельскохозяйственные ору-ия для пропашных культур»);

по животноводству («Племенное скотоводство», «Молочное хозяйство», «Свиньи», «Корма и кормление», «Зоо-минимум», «Ветминимум»);

по другим вопросам сельского хозяйства («Промышленное плодоводство», «Мичуринский питомник», «Парники», «В поход за овощами», «Виноградарство и виноделие», «Пчеловодство», «Разводите кроликов» и т. д.). Не меньшее число фильмов было посвящено различным отраслям промышленности: «От руды к металлу», «От хлопка до ткани», «Постройка железнодорожного вагона», «Нефть», «Марганец», «Производство станков», «Производство электроламп», «Производство шелка», «Как делается газета», «Лесозавод», «Консервные заводы», «Фабрика-кухня», «Стеклянный глаз» (производство фильмов), «Сорок сердец» (электрификация СССР) и т. д. и т. п.

Много научно-популярных и учебных фильмов было посвящено физкультуре и спорту, физике, химии, астрономии, метеорологии и другим отраслям знаний.

Научно-методический и технический уровень культурфиль; мов того времени отличался большой пестротой. Наряду с ценными по содержанию и хорошо снятыми картинами выпускались ленты низкого качества, сделанные случайными людьми, не знакомыми ни с отраслью знаний, которую они экранизировали, ни с методикой популяризации научного материала. Но эти издержки были неизбежны: рождалась новая область кинематографии, шло формирование и обучение кадров, и естественно, что не все пытавшиеся работать в ней выдерживали проверку практикой. Одни накапливали опыт и вырастали в мастеров, другие отсеивались.

К достижениям этого периода нужно отнести также развертывание производства рисованных фильмов и зарождение советской объемной мультипликации. Первая попытка создания советской рисованной мультипликации относится к 1923—1924 годам, когда художником А. Бушкиным были сняты, графические вставки к научно-популярному фильму «Аборт». В 1924 году А. Бушкиным самостоятельно и вместе с оператором И. Беляковым были сняты для «Культкино» несколько сатирических мультипликационных киноплакатов («В морду второму Интернационалу», «Германские дела и делишки», «Советские игрушки»), которые при всем Их художественном и техническом несовершенстве полонами начало советской рисованной мультипликации как особому виду киноискусства.

В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии организуется мастерская мультфильмов, в которую входит группа молодых художников, в большинстве воспитанников Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас): Ю. Меркулов, Н. и О. Ходатаевы, 3. Комиссаренко, И. Иванов-Вано, В. и 3. Брумберг, В. Сутеев. Созданные ими в кустарных условиях ГТК фильмы «Межпланетная революция» и «Китай в огне» при значительно более высоком, чем в бушкинских мультипликациях, изобразительном уровне были еще очень слабы в технике «одушевления».

В 1926—1930 годах организуются небольшие, но регулярно работающие цехи мультипликации при московской и ленинградской фабриках Совкино и фабрике «Межрабпом-Русь»; налаживается регулярное производство рисованных, а затем и объемных мультфильмов и мультвставок для научно-популярных и учебных лент.

К сложившемуся в ГТК ядру пионеров мультипликации постепенно присоединяются художники Л. Атаманов, А. Барщ, Н. Воинов, А. В. Иванов, А. Пресняков, А. Птушко, И. Со-рохтин, М. Цехановский, Д. Черкес. Позже все они становятся самостоятельными режиссерами-постановщиками мультфильмов.

Из рисованных фильмов 1926—1930 годов следует отметить: научно-популярный фильм «Звук» А. Бушкина; детские фильмы-экранизации «Почта» (по С. Маршаку) М. Цехановского и «Тараканище» (по К. Чуковскому) А. В. Иванова и Н. Воинова; фильмы других жанров — «Самоедский мальчик» Н. и О. Ходатаевых и В. и 3. Брумберг, «Винтик-шшш-тик» А. Преснякова и И. Сарохтина; «Каток» И. Иванова-Вано и Д. Черкеса. В этих фильмах был достигнут не только высокий для того времени уровень изображения, но и в значительной мере освоена техника «одушевления» и воспроизведения ритма движения. Фильмы хорошо принимались детским и взрослым зрителем, а часть из них в течение десятилетия оставалась в репертуаре кинотеатров.

Некоторые, хотя и значительно более скромные, успехи были достигнуты и в области объемной мультипликации. В работах Ю. Меркулова («Пропавшая грамота»), Ю. Меркулова и А. Барща («Приключения Братишкина»), А. Птушко («Случай на стадионе», «Шифрованный документ», «Сто приключений»), М. Бендерской («Мойдодыр», «Приключения китайчат») была освоена техника кукольного фильма и нащупаны наиболее свойственные этому виду кинематографа жанры: политический плакат, шарж, детские сказки.

Однако, как ни существенны достижения в области хроники, культурфильма и мультипликации, наиболее яркие успехи в период расцвета немого кино были достигнуты на ведущем участке фильмопроизводства — в художественно-игровой кинематографии.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.