Жан Эпштейн

Жан Эпштейн родился 26 марта 1897 года в Варшаве, отец его был француз, а мать — полька. Он был на пятнадцать лет моложе Жермены Дюлак (1882) и принадлежал также к иному поколению, чем Абель Ганс (1889), Деллюк (1889), Л’Эрбье (1890), и в теории кино имел иные взгляды, чем его старшие собратья. В отличие от них он редко произносил слово «импрессионизм» и чаще употреблял его в отрицательном смысле. Однако теперь, в исторической перспективе, его можно отнести к французским киноимпрессионистам, по крайней мере в первую половину его творчества. После 1925 года он, как и его старшая соратница Жермена Дюлак, стал активным участником «второго авангарда».epshteyn
С раннего возраста Жан Эпштейн много путешествовал по Центральной Европе. В 1908 году, после смерти отца, инженера в «Эколь сентраль», его семья обосновалась в Лозанне. Он учился в Швейцарии, а с 1914 года — в Лионе. В 1916 году он стал лиценциатом естественных наук и поступил на медицинский факультет в Лионе. Там он встретился с Огюстом Люмьером и стал его сотрудником.
Но он увлекался искусством и поэзией и в двадцать три года написал книгу — «Современная поэзия, новое умонастроение». Большое место в ней занимает кино, как и исследования, посвященные Прусту, Арагону и Блезу Сандрару, написавшему предисловие к этой первой его книге. Она наделала столько шума, что в 1921 году Жан Эпштейн оставил медицину и поселился в Париже.
Поработав ассистентом Деллюка в «Грозе», он поступил на службу в издательство «Эдисьон де ла сирен», где работал в одном отделе с Муссинаком. В конце 1921 года это издательство опубликовало его книгу «Здравствуй, кино!», которая произвела большое впечатление на молодых кинолюбителей своим ультрамодер-нистским типографским оформлением, фотомонтажами (новинкой во Франции), плакатами, подражавшими рекламным объявлениям, графическими иллюстрациями автора и поэмами, в которых он давал серию кратких зарисовок Сессю Хаякавы, Чаплина, Дугласа Фэрбэнкса, Чарлза Рэя и Назимовой. Оформлением и содержанием книга чем-то напоминала дадаистскую брошюру. Эпштейн был ближе к группе «Эспри нуво» (Корбюзье, Озанфан, Фернан Леже, Сандрар), чем к дадаистам, но он принадлежал к тому поколению, которое в противоположность поколению Жермены Дюлак, Ганса, Л’Эрбье, Деллюка открыло кинематограф. Он описал свое юношеское восхищение в статье-манифесте «Мистическое кино». Мы даем ниже текст, опубликованный в «Синэа» (10 июня 1921 года), а не тот, сильно измененный, который был напечатан под тем же названием в «Здравствуй, кино!»:
«Это было во времена, когда разные Уильямы Харты приводили нас в искреннее изумление своей новизной. Воскресный утренник в кинозале. Молоденькая девушка, моя соседка, сидит доверчиво в полутьме, сжавши руки под подбородком, целиком соучаствуя в драме на экране. У нее вырываются восклицания, невольно взлетают руки. Сама по себе она уже не существует — только степь, кавалькады, бары да наивный романс в ее душе. В безумном волнении она вдруг срывает с себя шляпу и снова надевает ее.
Сила кино необыкновенна, ее исключительные свойства, мне кажется, вообще до сих пор никто не осознал… В этом чудесном, совершенно новом искусстве мы за все это время поняли только его второстепенные качества.
Действие, интрига, рассуждения идут от театра. <…>
В кино пожилой господин в который раз говорит жене: «Что за глупая история, дорогая!» Вы правы, пожилой мсье, все истории глупы на экране. Поверьте, в этом вся его прелесть. Ему остаются чувства».
Немного позже, в статье «Направление 1 (бис)» («Le sens 1 bis») Жан Эпштейн, чьи идеи случайно совпали с идеями русского режиссера Дзиги Вертова, создал гимн «разуму машины, чудодейственным творческим возможностям кинокамеры» («Бэлл-Хауэлл» или другой марки).
«Бэлл-Хауэлл» — это металлический мозг; изготовленный и распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство, «Бэлл-Хауэлл» — художник, и лишь потом за ним идут другие художники — режиссеры и операторы. Наконец, можно купить чувство, оно тоже имеется в продаже»[54].
Этот небольшого роста, подвижный человек, с треугольным, немного вогнутым лицом, густой, вьющейся шевелюрой, с живыми глазами, одетый с вызывающей элегантностью и выступающий с блеском и большой эрудицией, которой он был обязан своему научному образованию, начал карьеру режиссера в двадцать пять лет. Не опирался ли он в своих увлекательных кинематографических теориях на Фрейда и Павлова, тогда очень малоизвестных во Франции?
Жан Эпштейн ставил свой первый фильм, «Пастер», под художественным руководством Жана Бенуа-Леви. Этот полнометражный полунаучный фильм, выпущенный к столетию до дня рождения великого ученого, был показан 27 декабря 1922 года в Сорбонне министру народного просвещения Леону Бернару и делегациям, приехавшим со всего света, — профессорам, ученым, студентам и т. д. Сценарий был написан Эдмоном Эпардо по книге «Жизнь Пастера», выпущенной его зятем Валлери-Радо и под его же общим наблюдением.
Семья Пастера внимательно следила за работой над фильмом. Когда он был им показан на частном просмотре, один из родственников Пастера возмутился (как рассказал мне Жан Эпштейн в декабре 1923 года) тем, что в какой-то сцене ученый был показан без пиджака. Неприлично, что публика увидит его столь небрежно одетым. Режиссер возразил, что съемки уже закончены и теперь ничего невозможно изменить. Потомок ученого возразил: «Да что вы! Вон его пиджак висит на стене. Вам стоит только сказать актеру, чтобы он его надел».
Актер Моннье, очень хорошо загримированный и работавший очень серьезно, был великолепен, и семья Пастера согласилась признать (за исключением сцены, где Пастер без пиджака), что их взволновало его удивительное сходство с их предком.
Этому фильму можно поставить в заслугу, что он способствовал созданию нового жанра, сочетая выдуманные сцены с чисто документальными эпизодами, например с прекрасными снимками, показанными под микроскопом. Съемки фильма шли параллельно в студии Жуанвиля и в лаборатории Пастеровского института, где были тщательно воспроизведены прежние опыты. Доктор Ру лично интересовался этой частью фильма. Он отдал в распоряжение Эпштейна те самые приборы, которые когда-то служили Пастеру.
Этот биографический фильм, предназначенный для официальной пропаганды, немного холоден и пострадал от требований заказчиков, без сомнения, получивших большую субсидию от государства. Но историческая обстановка воссоздается иногда очень удачно, а научная часть содержит прекрасные изображения: например, снимки флаконов, где происходят эксперименты, приближаются к «чистому кино», о котором уже мечтал Эпштейн. И наконец, фильм был по-настоящему биографическим, без выдуманных романтических прикрас коммерческого кино.
Жан Бенуа-Леви, сотрудницей которого долгое время была Мари Эпштейн, сестра Жана, был сыном адвоката, с 1907 года содействовавшего колоссальному развертыванию дела Пате. Он добился от этой фирмы обеспечения проката «Пастера» (осуществленного благодаря ему и Алексу Нальпа фирмой «Эдисьон франсэз синематографик»). Жан Эпштейн был принят в «Пате консортиум», для которого поставил сначала «Красную харчевню».
В интервью, данном Альберу Бонно во время этой постановки, Жан Эпштейн заявил («Синэ-магазин», 23 марта 1923 года):
«Драма развертывается около 1800 года, и я по мере сил веду действие в той эпохе. Я только внес кое-какие изменения в обстановку: поместил «Красную харчевню» во Францию, в Эльзас, а не в Рейнскую область; немецкий торговец из книги стал у меня голландцем. Вот и все небольшие изменения, продиктованные главным образом событиями того времени [55].
Характеры остались теми же, и я прежде всего хотел создать произведение не тщательной разработкой мизансцен, а с помощью глубокого психологического анализа персонажей. Моя драма не должна быть чисто «внешней» и не будет стараться радовать глаз. Она будет исключительно «внутренней». Прежде всего она ставит себе целью завоевать сердца зрителей.
Вы знаете ее сюжет. Незаслуженно обвиненный в ограблении и убийстве путешественника (Томи Бурдель), Проспер Маньян (Леон Мато) приговорен к смерти и казнен. Настоящий убийца, армейский интендант (Давид Эвремон), остается безнаказанным. Наказание приходит значительно позже, когда во время обеда один из присутствующих рассказывает печальную историю Проспера Маньяна.
…Я противник долгих съемок. У актеров появляется время забыть своих персонажей и подумать о другом.
В течение двадцати пяти дней я держал их в постоянном напряжении. Они все время оставались участниками драмы. Во время съемок, следуя американскому методу, я требовал, чтобы скрипач аккомпанировал игре актеров. По-моему, музыка — вспомогательное средство, которым кинематографист не должен пренебрегать. Она необыкновенно помогает актеру и мешает ему отвлекаться от своего дела… Для интерьеров мне хватило шести декораций. Натурные съемки я проведу в крепостной башне в Венсенне и его окрестностях».
Как видно, Жан Эпштейн хотел извлечь все что можно из поставленных ему условий; давая возможность проявить себя молодому режиссеру, Нальпа отвел ему весьма ограниченное время и скудный бюджет. Он разрешил ему поставить только две декорации: харчевни, где произошло преступление, и зала, где состоялся обед, во время которого был разоблачен преступник. Режиссер воспользовался этим ограничением, чтобы показать чередование прошлого и настоящего, роскоши и бедности. По этому поводу «Синэ-магазин» писал (3 августа 1923 года, с. 166; подписано Ж. де М. — Жан де Мирабель):
«Можно ли найти что-нибудь более живое, более волнующее, чем эта эльзасская харчевня, где толпятся самые разнообразные типы — крестьяне, собравшиеся на пирушку, еврейские разносчики, нищие? Какой контраст между этим сборищем и аристократической гостиной, куда автор переносит нас перед развязкой! Кружевные манжеты и жабо, драгоценности и жемчужные ожерелья, дорогая посуда окружает настоящего преступника, но вся эта роскошь не помогает ему забыть совершенное преступление, и угрызения совести неумолимо убивают его».
После документального воссоздания «Пастера» эта первая постановка Эпштейна не лишена недостатков. Актеры в эпизоде с роскошью слишком явно загримированы. Для полного успеха понадобилось бы гораздо больше времени и денег. Исторические костюмы не облегчали задачи режиссера и операторов (Обурдье и Юбера).
Однако «Красная харчевня» заслуживает все же самого пристального внимания. Этот фильм своими достоинствами и недостатками напоминает первый фильм другого молодого режиссера, снятый тридцать лет спустя, — «Багровый занавес» Александра Астрюка (разумеется, тут не может быть речи о влиянии).
Леон Муссинак прекрасно понял, какой вклад сделал своей первой постановкой Жан Эпштейн, и написал в «Рождении кино»:
«Прокатчики увидели в «Красной харчевне», фильме на сюжет Бальзака, лишь замедленную интригу, костюмы, уже затасканные там и сям другими режиссерами, испорченную пленку (были размытые кадры). Их совсем не взволновали две прекрасные сцены игры в карты, сделанные с простотой, переходящей в величие. И неудивительно, что они насмехались над многими находками, которыми полон фильм: над использованием панорам, над тщательно рассчитанными купюрами в сцене, когда герой под наплывом чувств выходит из трагической комнаты; над математической точностью монтажа, в патетические моменты — над фотогеническим блеском актерской игры…»[56].
Едва Жан Эпштейн закончил «Красную харчевню», где, согласно своей теории, широко использовал «возвращение назад», когда в мае 1923 года, все так же для «Пате консортиум», он открыл лучшую актрису французского кинематографа во времена немого кино — Жину Манес, дав ей главную роль в своем новом фильме. В восемнадцать лет она эпизодически появлялась в некоторых французских фильмах 1918 года, затем выступала на второстепенных ролях в «Человеке без лица» Фейада, в киноромане «Дама из Мансоро» и в «Красной харчевне».
Действие сценария, придуманного Жаном Эпштейном за одну ночь («Верное сердце»), развертывается в простонародной среде Марселя. Вот его краткое содержание:
«Юную Мари (Жина Манес) похищает хозяин марсельского портового кабачка (Бенедикт), посещаемого проститутками и бандитами. Молодой бандит (Ван Да-эль) ухаживает за Мари, но у него есть соперник — честный портовый рабочий (Леон Мато). Бандит уговаривает хозяина выдать за него девушку и дерется с рабочим, которого выгоняют из притона.
Немного спустя «жених» Мари уводит ее на праздничную ярмарку в окрестностях Марселя. Они встречают там рабочего, и тот тяжело ранит бандита, за что его присуждают к году тюрьмы.
Когда его освобождают, Мари уже замужем и у нее дети. Ее муж пьянствует и бьет жену. Молодая медсестра (Мари Эпштейн, игравшая под псевдонимом мадемуазель Марис) устраивает свидания Мари с рабочим.
Проститутка (Мадлен Эриксон) доносит об этих встречах мужу. Полупьяный, он уже готов убить рабочего, но тут медсестра выстрелом из револьвера убивает его. Теперь молодая женщина «с верным сердцем» может жить с честным рабочим, которого она не переставала любить».
Этот сюжет мог бы стать мрачной мелодрамой. Но фильм был совсем иным. Основным достоинством «Верного сердца» было то, что почти весь фильм снимался в естественных декорациях, с очень острым ощущением пластики народной жизни и правдивости в характеристике персонажей.
Когда мы видим фильм тридцать лет спустя, нас прежде всего поражает его «неореалистическая» направленность. Это не единичный случай в импрессионистской школе, так как у фильма есть общие особенности с «Лихорадкой» Деллюка и с «Кренкебилем» Фейдера. На этих фильмах сказалась натуралистическая традиция Эмиля Золя, а также Антуана, хотя представители поколения Жана Эпштейна должны были презирать основателя «Театр-либр».
Ван Даэль (он и играл главного героя «Лихорадки») придавал своему исполнению бандита особый стиль, рыть может, с долей пародийности. Мато создавал образ рабочего немного тяжеловесно, но человечно и правдоподобно. Красота Жины Манес, ее большие светлые глаза передали фильму свой свет и поэтичность.
Кульминационной сценой в финале, так сказать, «хрестоматийной» была ярмарка. Ее стремительный монтаж производил ошеломляющее впечатление и стал событием в кино. Разумеется, Абель Ганс в «Колесе» еще до «Верного сердца» применял этот же прием, но Жан Эпштейн сумел придать ему необыкновенную свежесть. Он смонтировал драку соперников с быстрым вращением карусели и тремя автоматами механического органа, образовав контрапункт индивидуальной драмы и обстановки, в которой она развивается, и применив свою теорию ритмов, музыкально соединяющих в одном месте совершенно разные события.
Быть может, психоаналитик Рене Алланди и не ошибался, когда находил символическую связь между конфликтом трех персонажей и тремя автоматами механического органа, хотя колоритность этих автоматов была одним из наиболее ярких впечатлений на тогдашних ярмарках и Эпштейн мог снять их на пленку чисто случайно.
Еще интереснее были мелькавшие кадры быстро кружившейся карусели. Во Франции в ту пору еще редко пользовались движением камеры, и зритель испытывал ощущение, будто он несется в вихре движения и шума. Таким образом, камера «от первого лица» здесь была очевиднее, чем у Ганса в ту же эпоху.
Можно подумать, что Эпштейн выбрал сюжет «Верного сердца», главным образом чтобы показать праздничную ярмарку, так как писал двумя годами раньше в «Здравствуй, кино!» (с. 97–98):
«Я хочу увидеть драму возле карусели с деревянными лошадками или более современной — у аэропланов. Ярмарка внизу — и все вокруг нее постепенно скрывается в тумане. Центрифугированный таким образом трагизм удесятерит свою фотогеничность, добавив к ней головокружение и вращение».
Новаторство «Верного сердца», его успех выдвинули двадцатишестилетнего Эпштейна в первый ряд французских кинематографистов. Знаменательно, что Муссинак в «Рождении кино» (1925) говорит об этом молодом человеке как о равном с Деллюком, Л’Эрбье, Гансом и пишет: «В «Верном сердце» Жан Эпштейн почти достиг того совершенства выразительных средств, которое искал. Это значительный этап в его творчестве. Что же происходит впоследствии? Техническая виртуозность, как бы великолепна она ни была, становится незаметной под влиянием эмоций.
В его фильме больше нет ни навязчивых идей, ни стремления чем-то поразить. Режиссер уже не поддается удовольствию продемонстрировать нам новый прием или сильный и красивый выразительный трюк, если это не продиктовано необходимостью вызвать волнение зрителя. <…> Мастерство монтажа — это умение воплотить жизнь на экране, раскрыть тему, которой вдохновлен режиссер. «Сельский праздник» останется в истории кино прекрасным образцом такого рода. Кадры его отличает реализм, тот сложный реализм, который трудно сымпровизировать или схватить на лету, но который столь необходим для истинно прямого показа современной жизни… Здесь нет никакой спонтанности, и тем не менее хотелось бы увидеть больше риска. Но зато здесь много, подчас даже излишне, ума…
Порт навязывает определенную атмосферу и создает определенные драматические условия. Жан Эпштейн выбирает и составляет свою композицию. В банальной и повседневной свежести чувств и событий больше красоты и лиризма, чем в высосанных из пальца сложных и полных страсти вымыслах писателей. Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации. Эпштейн это знает. Он показывает противоборство характеров и нравственных сил, диссонансы и гармонию, жестокую борьбу соперничающих инстинктов и любовные серенады. Жизнь как бы уносится в искусственном, но одновременно насмешливом, глубоком, быстро увядающем и все же столь человечном вихре сельского праздника, и наша детская душа снова приобщается к ее законам, расцветает и воодушевляется.
Молодость Эпштейна многое оправдывает. «Кино — самое могущественное поэтическое средство поэзии, самый реальный способ выразить нереальное», — заявляет он. Жан Эпштейн делает не меньше, чем обещает»[57].
«Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации» — эта фраза Муссинака, сказанная по поводу «Верного сердца», могла бы быть написана (или повторена) итальянскими критиками, которые двадцать лет спустя боролись за создание и становление неореализма. Со своей стороны молодой критик Рене Клер так отозвался о фильме в «Театр э ко-медиа иллюстре» (декабрь 1924 года):
«Верное сердце» отличается от множества других фильмов тем, что он был создан на радость «умным глазам». В первых же кадрах мы сразу замечаем чувство кино, наверное, более рациональное, чем инстинктивное, но неоспоримое. Объектив наклоняется во все стороны, кружится вокруг предметов и людей, ищет самое выразительное изображение, неожиданный угол зрения. Это обследование всех сторон мира очень увлекательно: трудно понять, почему столько режиссеров ограничиваются всякими каше и трюками, когда простым наклоном аппарата можно открыть столько любопытного».
Едва был закончен монтаж «Верного сердца», как Эпштейн был послан Пате в Сицилию, чтобы снять там документальный среднеметражный фильм о начавшемся извержении Этны, названный «Коварная гора». Вернувшись из Италии, режиссер заявил Даниэлю Бранэ («Синэ-мируар», 15 августа 1923 года, с. 250):
«Итальянские власти дали мне все, что я желал. Мне часто рассказывали о потоках лавы, но я был поражен, когда их увидел. На расстоянии текущая масса кажется черной, но, когда извержение происходит ночью, она становится ярко-красной. Двигаясь, она выбрасывает языки, которые шевелятся, словно щупальца. Она двигается с таким грохотом, как будто швыряют на землю тысячи тарелок и они разбиваются с оглушительным треском… Лава медленно обволакивает дома, кажется, она только лижет стены… затем через минуту камни рассыпаются, стены коробятся и лопаются, треща, как орехи под сильным давлением» [58].
Читая это описание, мы видим, какое большое значение в эпоху немого, черно-белого кинематографа Жан Эпштейн придавал звуку и цвету. В конце 1923 года он присутствовал на демонстрации первых опытов звукового и цветного кино, о которых долго говорил со мной перед обсуждением, устроенным им в Нанси.
Таким образом, во времена немого кино, когда его теоретики осуждали почти все грядущие усовершенствования кинематографа, Эпштейн был редким исключением. Присоединяясь (разумеется, сам того не зная) к Дзиге Вертову, он говорил в книге «Здравствуй, кино!» о кинокамере как о механическом артисте:
«Граммофон с этой точки зрения не удался или его надо попросту снова изобрести. Надо бы разобраться, что он искажает и что выделяет. Пробовали ли записать на пленку шумы улиц, моторов, вокзалов? Может быть, в один прекрасный день мы увидим, что граммофон так же создан для передачи музыки, как кино — для театра, то есть совсем не для этого, и что у него есть собственный голос».
Разумеется, не было и речи о том, чтобы сделать звукозапись извержения Этны. Но в своем фильме Эпштейн показал бегство пятнадцати тысяч жителей, процессии, молившие о смягчении гнева господня, неумолимое наступление лавы и время от времени — трагическую картину народного бедствия в Сицилии. Он подошел так близко к кратеру, что одежда на нем загорелась.
Корреспондент «Синэ-мируар» так заключил свой отзыв о потерянном ныне фильме: «Так говорил Жан Эпштейн, сумевший в своем рассказе передать все движение, весь грохот, которые он с таким мастерством перенес на экран. Другие репортеры, вернувшись с такой прогулки в преисподнюю, принесли бы лишь застывшие, мертвые картины, а он оживлял их словами, жестами, выражением лица, передающим неугасимый внутренний огонь… Нам бы хотелось, чтобы пример Эпштейна не затерялся в будущем. Показать геологическую драму, трагедию природы разве не так же интересно, как адаптировать плохой роман-фельетон?»
Этот комментарий был, по-видимому, отзывом на сообщения Жана Эпштейна, открывшего после «Пастера» и «Коварной горы» новую дорогу авангарду — документализм, который, однако, расцвел лишь в конце 20-х годов.
Своими фильмами и статьями Эпштейн вдохновил более молодых кинематографистов, чем он сам, тех, что родились одновременно с рождением кино. Молодой Луис Бунюэль в Мадриде был одним из его горячих поклонников. Приехав в 1926 году в Париж, он обратился к Эпштейну, чтобы, поступив к нему в ассистенты, научиться у него киноремеслу.
В 1923 году Жан Эпштейн кроме «Красной харчевни», «Верного сердца» и «Коварной горы» поставил еще «Прекрасную Нивернезку» по роману Альфонса Доде. Вот ее краткое содержание:
«Матрос (Пьер Хот) усыновляет брошенного ребенка; мальчик, став юношей (Морис Тузе), влюбляется в девушку, выросшую вместе с ним (Бланш Монтель). После того как выясняется, что в действительности его отец — торговец мясом (Ж. Давид Эвремон), юноша дерется со своим соперником (Макс Бонне), таким же матросом, как и он, на барже «Л’Экипаж», и в итоге женится на своей возлюбленной — оба находят свой дом на барже ее отца».
Этот сюжет дает Эпштейну возможность показать малоизвестную жизнь матросов на самоходных баржах, спускающихся и поднимающихся по Сене, и пейзажи Нормандии и Иль-де-Франс.
«Его интерпретация напомнила мне шведские постановки — с такой тщательностью и проникновением показана вся внешняя обстановка», — пишет на другой день после демонстрации фильма критик Альбер Бонно («Си-нэ-магазин», 14 декабря 1923 года). Эпштейн действительно следовал урокам шведской школы и сделал реку персонажем драмы. Показ жизни речников был в известной мере документальным. Наконец, вполне возможно, что этот сюжет, как и последняя сцена (свадьба на борту баржи), оказала отдаленное влияние на Виго в его «Аталанте» (1931). Благодаря «Прекрасной Нивернезке» Эпштейн смог практически применить одну из идей, выдвинутых им в книге «Здравствуй, кино!» (с. 27–29):
«Пейзаж может быть душевным состоянием. Он прежде всего состояние. Покой… Но «танец пейзажа» фотогеничен. Двигаясь в окне вагона или в иллюминаторе парохода, мир приобретает новую подвижность, чисто кинематографическую… Пейзаж надо не исключать, а приспособлять… Вот чем следует заменить Пате-колор, в котором я всегда ищу надпись «Поздравляю с праздником», напечатанную золотыми буквами в углу» (Эпштейн имеет в виду почтовые открытки. — Ж. С.).
Но, возможно, он чересчур досконально применил теорию, высказанную им ранее в той же книге (с. 33–34):
«Я хотел бы видеть фильмы, где не то чтобы ничего не происходило, но происходило очень мало. Не бойтесь, это никого не обманет. Самая незначительная деталь делает скрытую тональность драмы слышимой. Этот хронометр — ее судьба… Двери закрываются, как шлюзы некоей судьбы. Глаза замочных скважин безучастны. Двадцать лет жизни заканчиваются стеной, сложенной из камней… Не говорите — символика, натурализм. Термины еще не найдены, а эти слова бранные. Я желал бы, чтобы их не было: только изображения, без метафор. Экран обобщает и определяет».
По свидетельству Рене Жанна, «Прекрасная Нивернезка» не имела ни художественного, ни коммерческого yспexa. Молодой режиссер ушел из «Пате консортиум» и перешел в общество «Альбатрос», только что основанное Александром Каменкой, где среди русских эмигрантов «звездой» был знаменитый актер Мозжухин. Начало его артистической карьеры во Франции складывалось не очень легко, но он имел значительный успех в «Кине» и мечтал сам стать режиссером. Жан Эпштейн согласился поставить его картину «Лев Моголов» в больших декорациях, выстроенных Лошаковым на студии в Монтрее (бывшей студии Пате, ее не следует путать со студией Мельеса). Журналист Альбер Бонно, присутствовавший на дневном просмотре, посвятил Мозжухину три четверти своей статьи («Синэ-магазин», 25 июля 1924 года, с. 144–146), где мы находим следующий достойный внимания отрывок:
«Взгромоздившись на площадку, Жан Эпштейн продолжает управлять съемкой. <…> Порой он смотрит пустым взглядом, и, кажется, его нисколько не трогает все происходящее вокруг; в то время как перед ним двигаются актеры, он задумывается, прикидывает, строит кадры… Порой проявляет лихорадочную активность, расставляет персонажей. И перед объективом продолжается блестящий маскарад…»
Молодой режиссер чаще отсутствовал, чем присутствовал на съемках супербоевика, где прославленный главный герой подавлял его своим авторитетом. «Лев Моголов» был гораздо больше фильмом Мозжухина, чем Эпштейна. Экстравагантный сценарий, типа «Монте-Кристо», был придуман самим знаменитым актером, чтобы показать во всем блеске все свои возможности, как и поразительные костюмы Бориса Билинского, подчеркивавшие его физические достоинства. Действие фильма развивалось то на Востоке, похожем на базар из «Тысячи и одной ночи», то во Франции — с кинопромышленниками, дансингами, джаз-бандами, автомобильными гонками и т. д. За исключением одного бравурного отрывка с ускоренным монтажом в последнем эпизоде, в фильме незаметно влияние того, кто подписал его как режиссер.
Затем Эпштейн поставил фильм «Афиша» для «Альбатроса», с участием русской актрисы Наталии Лисенко. По отзыву Мари Эпштейн, написавшей сценарий для своего брата, «чересчур условная сентиментальность фильма создавала чуждую ему атмосферу». Идею фильма ему внушила рекламная афиша «Бебе Кадум», распространенная по всей Франции: голый розовый ребенок, иногда величиной с шестиэтажный дом, неотвязно преследовал вас повсюду, широко улыбаясь и сверкая белыми зубками. Мари Эпштейн придумала историю о том, как молодая работница, мать-одиночка, продала рекламному концерну портрет своей девочки за 15 тысяч франков, но ребенок умер, и несчастная женщина, всюду преследуемая афишами, стала срывать их со стен, за что попала в тюрьму. Фильм заканчивается тем, что она выходит замуж за ставшего отцу врагом сына директора рекламного концерна.
Жану и Мари Эпштейн не принес удачи и следующий фильм, выпущенный «Альбатросом», — «Двойная любовь» (1925) с участием Жана Анжело и Наталии Лисенко. Поклонники «Верного сердца» были поражены, когда узнали, что этот непримиримый теоретик 1912 года согласился в 1925 году поставить кинороман «Приключения Робера Макера». Однако следует сказать, что этот большой, многосерийный фельетон во многом заслуживает уважения.
В итоге Эпштейн остался разочарован тем, что, несмотря на многочисленные вынужденные уступки коммерсантам, он так и не добился настоящего коммерческого успеха. Он решил больше не соглашаться на подобное закрепощение и стал сам своим продюсером, что позволило ему занять важное место во французском авангарде с 1926 по 1930 год.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.