Всеволод Пудовкин

Другим наряду с Эйзенштейном классиком советского немого (да и не только немого) кино является: Всеволод Пудовкин.

Его докинематографическая биография во многом отличается от биографии Эйзенштейна.

Если создатель «Броненосца «Потемкин», с детских лет увлекавшийся живописью и театром, еще двадцатилетним юношей начинает профессионально работать в искусстве, то Пудовкин вступает на этот путь уже взрослым человеком.

pudovkin

В 1920 году, когда он пришел учиться в Московскую государственную школу кинематографии (будущий ВГИК), ему исполнилось двадцать семь лет. До того он окончил гимназию, прослушал курс физико-математического факультета Московского университета, участвовал в первой мировой войне, был ранен, три года провел в немецком плену, в 1918 году бежал из плена, по возвращении на родину работал химиком на одном из заводов.

С ранней юности отличавшийся «разбросанностью» в своих интересах, в разные годы Пудовкин пробовал сочетать свою увлеченность физикой, математикой, химией с любительскими занятиями живописью и игрой на скрипке. Однако научные интересы в нем долго преобладали над художественными. К кинематографу в ту пору он относился с презрением, считая его плохим суррогатом театра.

Лишь встреча с Львом Кулешовым дала толчок новому увлечению. А поступив в киношколу, Пудовкин навсегда остался в кинематографии.

Таким образом, он пришел в искусство с немалым запасом жизненного опыта, много передумав и перечувствовав, и этот жизненный опыт был одним из источников его органической устремленности к реализму.

В киношколе он учился актерскому мастерству у Гардина, снимался у Перестиани (когда последний с коллективом школы ставил агитку «В дни борьбы»), исполнял обязанности ассистента режиссера и играл главную роль батрака Краснова в фильме «Серп и молот».

Одновременно с искусством киноактера Пудоветн изучает мастерство режиссера и сценариста. В 1921 году он вместе с Гардиным пишет сценарий, а затем с ним же ставит агитплакат о голоде в Поволжье «Голод... голод... голод...:;». В том же году совместно с Гардиным пишет сценарий полнометражного фильма «Слесарь и канцлер» (по пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь»).

Однако вскоре, неудовлетворенный методами работы Гардина, Пудовкин уходит от него и вступает в мастерскую Кулешова. У Кулешова он быстро выдвигается как один из наиболее талантливых и разносторонних его учеников. В мастерской Пудовкин выполняет самые разнообразные функции. В постановке «Мистера Веста» участвует в разработке сценария, пишет эскизы декораций, исполняет главную роль Жбана, самостоятельно ставит отдельные сцены. В следующем кулешовском фильме, «Луч смерти», Пудовкин работает и как сценарист, и как сорежиссер, и как художник, и как актер.

За четыре года учебы в киношколе и в мастерской Кулешова Пудовкин успел практически изучить методы работы трех режиссеров, принять участие в пяти постановках, испробовать силы   во   всех   основных творческих профессиях немого кинематографа.

Всеволод Пудовкин

После распада коллектива  Кулешова Пудовкин начинает работать самостоятельно.  В 1925 году  он ставит   короткометражную комедию   «Шахматная   горячка» по сценарию Н. Шпи-ковского (и со Шпиковским же в качестве сорежиссера). Это    была    полудокументальная-полуигровая  шутка, откликавшаяся на увлечение шахматами во время проходившего в конце 1925 года первого после революции международного шахматного турнира в Москве. Непритязательная, но остроумная и весело разыгранная юмореска обнаружила хороший вкус и производственную   зрелость   начинающего     режиссера.

В 1925—1926 годах Пудовкин ставит полнометражный научно-популярный фильм «Поведение человека» («Механика головного мозга»). Фильм излагал сущность учения И. П. Павлова об условных рефлексах. Сценарный план постановки был написан самим Пудовкиным при участии консультанта профессора Фурсикова и других учеников великого физиолога.

Здесь талантливый режиссер снова столкнулся с излюбленной областью научного мышления и со свойственной ему страстностью отдался решению трудной, но увлекательной задачи перевода научных понятий на наглядный язык кинокадров.

Применив накопленные в университете, а затем в киношколе и на практике знания и умение, Пудовкин блестяще справился с этой задачей. Снятая им (совместно с оператором А. Головней) картина давала в ясной и четкой форме представление о рефлексах как основе высшей нервной деятельности человека и животных.

«Механика головного мозга» получила положительную оценку академика Баха, профессоров Завадовского, Плетнева, Россо-лимо и вошла в историю кино как одна из наиболее удачных научно-популярных картин немого кинематографа.

«Закончив картину,— пишет об этом времени В. Пудовкин,— я понял, что возможности кинематографа только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство»1. Свои взгляды на природу и особенности киноискусства, как он понимал их в то время, Пудовкин излагает в опубликованных им в том же 1926 году двух брошюрах: «Киносценарий» и «Кинорежиссер и киноматериал».

Это были не первые его печатные выступления по теоретическим вопросам.

Еще в 1923 году Пудовкин публикует в журнале «Кино» статью «Время в кинематографе»; в ней он рассматривает ритмические возможности монтажа и призывает к экспериментальной проверке этих возможностей.

В последующие годы он выступает с рядом статей по актуальным творческим и производственно-творческим вопросам. Он высказывается о форме киносценария («Принципы сценарной техники»), о роли декорационного оформления в создании фильма («О художнике в кино»), о необходимости воспитания новых режиссерских кадров («Пролетарский кинематограф»), о понятии «фотогения» (статья «Фотогения»), о специфике работы над научно-популярным фильмом («Монтаж научной фильмы»).

Уже эти статьи раскрывали в их авторе удачное сочетание острого аналитического ума с талантом популяризатора — сочетание, позволявшее ставить и разрешать самые сложные теоретические проблемы, излагая их в предельно ясной словесной  форме.

Однако наиболее стройно система взглядов Пудовкина того времени на специфику кино как искусства была изложена в брошюрах «Киносценарий», «Кинорежиссер и киноматериал».

С некоторыми положениями этих работ читатель уже знаком. Написанные под явным влиянием Кулешова, все они наряду с правильными мыслями содержали утверждения дискуссионные и неверные, впоследствии пересмотренные Пудовкиным.

Но многое в разделах, посвященных вопросам монтажа,— монтаж как средство кинематографического анализа, виды монтажа,— а также выразительным возможностям кинокамеры, проблемам ритма, сохранило свою силу до наших дней.

Переведенные на многие европейские и азиатские языки, эти брошюры вместе с вышедшей в середине тридцатых годон книгой Пудовкина «Актер в фильме» признаны киноведами всех стран как одни из основополагающих работ научной теории киноискусства.

В том же богатом для него событиями 1926 году Пудовкин одерживает еще одну — притом самую блистательную победу: он ставит фильм «Мать».

«Шахматная горячка» и «Поведение человека», так же как теоретические высказывания Пудовкина, показали кинематографической общественности, что она имеет дело с талантливым, культурным, профессионально зрелым мастером, которому можно поручить постановку большого художественного фильма.

В качестве темы и материала будущей постановки руководство «Межрабпом-Руси», где в то время работал Пудовкин, предложило повесть А. М. Горького «Мать».

Это предложение застало начинающего режиссера врасплох. Еще недавно правоверный «кулешовец», он не мыслил себе «новаторского», «подлинно кинематографического» произведения, сделанного по произведению другого искусства. «Я привык к тому,— рассказывал позже Пудовкин,— что кинематографический сценарий должен непременно писаться специально. Представить себе инсценировку какого-либо литературного произведения я, во всяком случае тогда, находясь под влиянием школы Кулешова, никак не мог»1.

Но большая увлеченность реалистической литературой (он был влюблен в творчество Льва Толстого) и желание быть полезным народу («самыми внутренними, самыми глубокими ходами я хотел связать себя с революцией»2) помогли преодолеть это предубеждение против экранизаций.

Сценарий «Матери» был написан Натаном Зархи при активнейшем участии постановщика.

В процессе работы Зархи и Пудовкин увлеклись повестью. Их захватила в ней та высокая правда жизни, которая, по выражению Пудовкина, «делает произведение искусства по своей бесконечной сложности равноценным действительности»3.

Зархи и Пудовкин как бы «входили в роман» (здесь и ниже Пудовкин называет горьковскую повесть романом.— И. Л.), «чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой»1.

«Вот почему,— продолжает Пудовкин,— роман мог дать нам углубленное понимание и ощущение эпохи, вот почему мы могли уверенно увидеть и почувствовать мать и сына в обстановке, которая иной раз в романе непосредственно и не была дана. Мы чувствовали и видели это так, как можно представить себе живое поведение живого человека, которого близко и хорошо знаешь»2.

Вжившись в повесть и сопоставив ее содержание с ограниченной емкостью немого фильма, Зархи и Пудовкин отказываются от прямой экранизации горьковского произведения. Они решают взять из него тему, главных героев, атмосферу времени,  замечательные краски,  которыми писал  Горький.

В сценарии были сохранены два главных образа — Ниловны и Павла, сохранены важнейшие события, связанные с этими образами, сохранен дух горьковского произведения. Но в сравнении с повестью в сценарий были внесены крупные изменения в сторону драматизации сюжета.

Так, в нем появился отсутствовавший у Горького мотив невольного предательства матерью сына. Поверив обещанию полицейских, что, если она покажет, где спрятано оружие, сын будет отпущен,— Нил овна раскрывает тайну и тем способствует его аресту. Этим достигалось обострение драмы Ниловны. Но мотив предательства повлек за собой изменения и в характере образа. «Основной персонаж своего сценария «Мать»,— говорил Н. Зархи,— я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил этот перелом, во всем, что делает мать, в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление— это стремление сохранить дом, семью»1. .Для того чтобы стремление «привело к катастрофе, к самоотрицанию, ей должны были быть приданы другие черты характера, которые сделали бы убедительной и неизбежной катастрофу: забитость и несознательность».

Зархи был неточен, характеризуя горьковскую героиню как сознательную уже в начале повести. Темная, задавленная жизнью, она лишь постепенно распрямляется духовно и включается в борьбу. Но мотив «предательства» делал темноту Ниловны более глубокой,  прозрение — более ярким.

Бегло упоминаемый в повести отец Павла вырос в значительный образ, на котором была построена завязка драмы. Был изменен финал вещи. У Горького Павел остается живым; в сценарии и фильме он гибнет от пули солдат, расстреливающих демонстрацию. У Горького мать умирает на железнодорожной платформе; в сценарии и фильме она умирает во время демонстрации, растоптанная копытами солдатских лошадей.

В результате изменений сюжет «Матери» приобрел большую остроту, большую напряженность. Повесть превратилась в драму.

В работе над сценарием вместе с Зархи и Пудовкиным трудился оператор Анатолий Головня. Так возникло одно из наиболее удачных в советской кинематографии содружеств — сценариста, режиссера, оператора, объединенных общими творческими устремлениями и счастливо дополнявших друг друга. В этом содружестве были созданы не только «Мать», но и следующий пудовкинский фильм — «Конец Санкт-Петербурга»3.

Серьезные трудности встретились при подборе исполнителей на главные роли. Ярый противник «театральщины» в кино, режиссер, не удовлетворявшийся выступлениями на экране даже таких корифеев сцены, как И. М. Москвин, Пудовкин вначале боялся привлекать актеров сцены. Вместе с тем было ясно, что сложные психологические образы Ниловны и Павла не под силу ни кулешовским «натурщикам», ни тем более «типажу».

Проблему разрешил четвертый член пудовкинского коллектива — Михаил Доллер, работавший по фильму «Мать» ассистентом режиссера, а  по  следующим картинам Пудовкина — сорежиссером-сопостановщиком. Доллер обладал тала-том безошибочно и точно находить исполнителей. Он предложил компромиссное решение: на роли Ниловиы и Павла пригласить В. Барановскую и Н. Баталова— актеров МХАТ, по своим внешним данным не походивших на профессиональных актеров; все же остальные роли поручить «натурщикам» и «типажу».

Это решение оказалось единственно правильным. Вырвавшийся из объятий кулешовской конструктивистской эстетики, Пудовкин пробует нащупать реалистический метод создания актерских образов.

«...В «Матери»,— вспоминает он,— я впервые погрузился в поиски доведенной до деталей искренности в актерской игре. Где только возможно, я заменял «игру» естественной разрядкой; мимика немого кино давала для этого неисчерпаемые возможности»1.

Одновременно с работой над актерскими образами он мобилизует все средства собственно кинематографической выразительности. Вместе с Головней он ищет композицию и освещение каждого кадра, экспериментирует, пробует необычные ракурсы, упорно добиваясь Максимальной правдивости и острой выразительности портретов, жанровых сцен, массовок.

С такой же настойчивостью они днями и неделями бродят по окрестностям Москвы в поисках «неравнодушной природы», которая в монтаже должна дополнить свежими красками характеристику людей и событий.

Вместе с опытнейшим художником С. Козловским Пудовкин и Головня бьются над эскизами, а затем постройкой декораций и пошивкой костюмов, стремясь к возможно более полной «настоящее» их.

Вся постановочная группа работает вдохновенно, с юношеским задором, изобретательно. Режиссерские и операторские находки следуют одна за другой.

Фильм снят и смонтирован в предельно краткие сроки, и осенью 1926 года появляется на экранах страны.

Фильм оказался крупнейшим событием советского и мирового кинематографа, вместе с «Броненосцем «Потемкин» вошедшим в классику киноискусства СССР.

Глубоко идейное, страстное, насыщенное революционным пафосом, в то же время лирическое, полное поэзии, любви к человеку произведение сразу же покорило всех — и тонких ценителей прекрасного, и широчайшие массы зрителей, только что прикоснувшихся к художественной культуре.

Фильм захватывал своей необычайной правдивостью. Зритель видел родную русскую природу — серое мартовское, еще холодное небо, низкие облака, березки с только что набухшими почками, весенний ледоход и весенний разлив реки. Он видел рабочую окраину промышленного города царской России — чужие, казенные корпуса завода, ветхие деревянные домишки, грязный кабак, тюрьму.

Зритель видел людей этой окраины: типичную рабочую семью — темного, уставшего, мрачного пьяницу отца; забитую, измученную нуждой и заботами мать; умного, пытливого, беспокойного сына «забастовщика». Он видел мастеровщину — рабочих разного возраста, характеров, привычек; завсегдатаев кабака; местную опору самодержавия — «черносотенцев», городовых.

Фильм пронизывала атмосфера непримиримой борьбы двух социальных сил: угнетателей с их аппаратом насилия и обмана — полицейскими, провокаторами, судом, тюрьмой, и рабочего класса с его средствами защиты и нападения — подпольной организацией, прокламациями, забастовками, первомайскими революционными выступлениями.

Все это было показано так, как видел Б ЖИЗНИ И нарисовал в своей повести Горький.

Впервые в истории советского кино были созданы полноценные образы людей рабочего класса, о б р аз ы-х а р а к-т е р ы, вносившие в картину ту человеческую теплоту и эмоциональность, которых не хватало многим даже крупнейшим фильмам советского немого кино.

Вылепленный Н. Баталовым образ Павла, молодого русского рабочего, начинающего революционера, обладал огромным душевным обаянием. Зритель видел перед собой простого, хорошего парня, с открытым лицом и волевыми, с лукавинкой, глазами, веселого и простодушного, вместе с тем упрямого, настойчивого, твердо убежденного в правоте своего дела и безраздельно преданного ему. Павлу Баталову нельзя было не верить, его нельзя было не любить. Образ запоминался

навсегда.

Еще более врезался в память центральный образ картины — Ниловна в исполнении Барановской. С подкупающей правдой доносила она до зрителя этот великий горьковский образ начиная с его внешнего облика. На экране была немолодая женщина с «тревожно-грустными глазами, как у большинства женщин на рабочей слободке», «немного сутулая, разбитая работой и побоями мужа». Так же, как у Горького, в ее «темных волосах блестели седые пряди, точно знаки тяжелых ударов. Вся она была мягкая, печальная и покорная». И вот на эту. женщину налетает вихрь событий. Чистая и наивная, верящая в справедливость существующего порядка вещей, она из любви к сыну совершает невольное предательство его и его друзей. С большой эмоциональной силой изображает Барановская горькие минуты осознания Ниловной непоправимости своей ошибки, подлости и коварства врагов. Без тени колебания берется она за опасные поручения подпольной революционной организации. Во время демонстрации смело идет в первых рядах демонстрантов. И когда пули врагов сражают сына и идущего рядом с ним знаменосца, она подхватывает упавшее на землю красное знамя и гордо, вдохновенно несет его навстречу драгунам.

Во всем немом советском кинематографе мы не найдем второго образа, который бы в такой степени приближался к горьков-скому реализму, как Ниловна Барановской.

Подкупающе убедительным было и большинство других персонажей фильма, вплоть до эпизодических: отец Павла (в исполнении А. Чистякова), жандармский офицер (в исполнении самого В. Пудовкина), судьи, тюремный надзиратель, черносотенцы, городовые.

«Кажется,— писал А. В. Луначарский о «Матери»,— будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самую действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной... Баталов, Барановская и другие совсем не играют, они полностью сливаются с созданными ими типами до совершенной иллюзии жизненной правды.

Эпичность повествования, убедительная подлинность, широта охвата напоминают... великую манеру Толстого»1.

Упоминание о Толстом отнюдь не случайно. В пудовкинской «Матери» горьковский реализм переплетается с реализмом толстовским. Влюбленный в Толстого, Пудовкин постоянно тянется к нему как к живительному источнику, как к вершине реалистического искусства.

«Толстой для меня,— писал Пудовкин в одной из своих статей,— единственный писатель, абсолютно идентичной реальности. Написанное им я ощущаю как существующее самостоятельно, со всеми формами, красками, звуками... Когда я делал суд в картине «Мать», я перечитывал «Воскресение», чтобы посмотреть на суд и узнать, каков он,— в дальнейшем я уже переработал по-своему»2.

Влияние толстовского реализма можно было обнаружить не только в сценах суда, но и в психологической насыщенности характеров героев, и в деталях обстановки и действия, и в картинах природы.

Ощущение правдивости фильма опирается не только на жизненную убедительность каждого образа, но и на простоту, ясность стилистики Пудовкина, прозрачность и искренность его киноречи. Язык фильма лаконичен, временами скуп. Никаких выкрутасов, никакой нарочитости, никаких фокусов в построении кадров и монтаже фильма.

Мы не найдем в фильме ни украшательских завитушек, ни пустых, «проходных» мест. Каждый кадр максимально и действенно заполнен. Каждый кадр подчинен единой, целеустремленной логике действия.

При кажущейся элементарности, прозаизме изложения Пудовкин обнаружил в фильме виртуозное, подлинно новаторское владение всеми средствами киновыразительности. Вместе с Головней он впервые применяет в «Матери» ставшие позже классическими ракурсы для эмоциональной характеристики действующих лиц: городового, полного сознанием своего величия, они снимают с нижней точки, чтобы подчеркнуть глупое высокомерие блюстителя порядка, его монументальную тупость; наоборот, придавленную горем, стоящую на коленях Ниловну они снимают сверху и тем акцентируют внимание на ее тяжелом душевном состоянии.

При всей суровости язык «Матери» поэтичен, в нем много иносказаний, Пудовкин часто прибегает к «подтексту».

Когда группа черносотенцев готовится в кабаке к предстоящему погрому, один из них режет селедку. Нож и селедка даны крупным планом И вот по тому, с какой истерической злобой вонзается нож в рыбу, зритель чувствует, что должно произойти на следующий день.

Когда, взволнованная своей тяжелой ошибкой — невольным предательством сына, Ниловна идет в тюрьму на свидание к Павлу, по дороге она встречает женщину, кормящую грудью ребенка. «Сын?» — с тихой грустью спрашивает Ниловна. — «Сын»,— прижимая к себе младенца, отвечает женщина. И эта небольшая сцена наполняется непередаваемой нежностью великой материнской любви.

Бурный весенний ледоход, на фоне которого происходит первомайская рабочая демонстрация, перерастает свою натуралистическую функцию — определения места и времени действия, превращаясь в кинематографическую метафору: «Вот она, новая весна революции! Вот он, сметающий все на своем пути, рабочий ледоход!»

В отличие от затрудненных метафор Эйзенштейна, метафоры «Матери» общедоступны и понятны любой аудитории.

Простота, доходчивость, народность языка картины усиливались его необычайной ритмичностью, музыкальностью. «Фильм Пудовкина,— писал французский критик Леон Муссииак о «Матери»,— напоминает песню». Ритмы менялись вместе с характером действия. Медленные, спокойные в описательных сценах, они превращались в страстные, взволнованные, бурные в сценах конфликтов, столкновений, битв. Ритмы подчиняли, гипнотизировали зрителя, заставляя его переживать события так, как этого хотел режиссер.

Фильм «Мать» был дальнейшим развитием реалистического метода в советском киноискусстве. Он не только давал уничтожающую критику царского самодержавия и воспевал революционную борьбу народа (что превосходно делал и «Броненосец «Потемкин»), но и рисовал яркие индивидуальные образы героев этой борьбы, его участников и застрельщиков — революционеров, партийцев.

И если «Броненосец «Потемкин» — зачинатель социалистического реализма в искусстве кино, то «Мать» — следующая, более высокая ступень в овладении этим методом.

Фильм был расценен широкой аудиторией и кинокритикой как одна из блистательнейших побед нашего экрана, а его постановщик был сразу же зачислен в ведущую шеренгу мастеров советской кинематографии.

«Вдумчивая и нешаблонная простота, чуткость, мужественность и психологическая искренняя правдивость,— писала «Правда» о Пудовкине в связи с появлением «Матери»,— выдвигает его с первой же кинолентой в передовую группу режиссеров — авторов советского кино»1.

«Комсомольская правда» отмечала «уверенное мастерство» Пудовкина, оригинальность его «кинематографического оформления, кинематографического мышления» «В выборе своих приемов,— писала газета.— Пудовкин точен, как точен только зрелый мастер, Просмотр таких лент, как «Мать», убеждает в исключительном росте нашей советской кинематографической культуры. Если у нас еще нет кинематографии (понимая ее в смысле твердо развернутой промышленности), то, несомненно, у нас есть изумительные произведения киноискусства»2.

Вот советская картина, о которой, так же как о «Потемкине», скоро заговорит весь мир,— предсказывала ленинградская «Красная газета». «Мать», снятая на основе одноименной повести М. Горького, выросла на экране до грандиозных размеров великой социальной трагедии»3.

Столь же восторженны отзывы других газет.

«Пудовкин взял сценарий и наполнил его живой жизнью,— писала газета «Труд».— Каждый эпизод, каждую мелочь, каждый кадр он сумел оправдать художественно и кинематографически. Молодой режиссер сразу сдал экзамен на зрелого мастера. Он сумел не только выбрать прекрасных исполнителей, но и сумел снять их. Он взял молчаливые вещи и заставил их говорить... Нужно сделать все, чтобы каждое рабочее кино, каждый клубный экран показали на своем белом полотне эту замечательную работу»1.

Показанная за границей «Мать» принесла Пудовкину мировую славу. Вся иностранная пресса, за исключением явно реакционной, восторженно  приветствовала картину.

«Фильм редких художественных достоинств, сильно действующий на публику,— писал немецкий журнал «Кинематограф».— Работа режиссера, чудесных актеров, темп и ритм отдельных сцен вызывают справедливый восторг. Очевидно, что режиссер Пудовкин вместе с Эйзенштейном должен быть поставлен теперь во главе европейских кинопостановщиков»2.

«Режиссер Пудовкин — гениальный постановщик,— уверяла газета «Берлинер фольксцейтунг».— Захватывающая дыхание,   потрясающая  правдивая   действительность...

А как играет Барановская! Мы никогда еще не видели на экране столь потрясающего человеческого образа. Это — люди без театральности, без кинематографических ужимок»3.

«Г-жа Барановская,— резюмировал свое отношение к фильму критик «Берлинер тагеблат»,— далеко превзошла все существовавшие до сих пор в киноигре кульминационные пункты. Пудовкин! Он встает перед нами, как чудо кинематографии, как наша надежда»4.

Но успех «Матери» не вызвал у Пудовкина головокружения. Единодушие, с которым фильм был принят и прессой и кинопубликой, вызвало в нем даже некоторую настороженность.

Он причислял себя к новаторам и знал, что большинство новаторских фильмов, не исключая и «Броненосца «Потемкин», не сразу доходили до широких масс. Не сделал ли он в «Матери» уступку «традиционализму»?! Еще в процессе работы над фильмом режиссер, по его собственным словам, «не мог уйти от ощущения, что снимаю картину, которая будет ужасным, недопустимым повторением древних психологических картин времен Ханжонкова»5. Не оправдались ли в какой-то мере его опасения?

Поэтому Пудовкин чутко прислушивается к немногим критическим замечаниям о «Матери».  Часть критики, главным образом из лагеря формалистов, упрекала фильм в разно-стильности.

Виктор Шкловский назвал «Мать» «кентавром», гибридом, в котором неорганически смешаны два основных (с его, Шкловского, точки зрения.— В. Л.) жанра кинематографа — проза и поэзия.

«Мать», — писал В. Шкловский,— своеобразный кентавр, а кентавр вообще — животное странное; оно начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством»1. К «формальному стихотворству», которому сочувствовал Шкловский, он относил финальные кадры «Матери», изображавшие снятую двойной экспозицией панораму кремлевских стен... Эти кадры должны были символизировать Октябрьскую революцию — конечный результат событий, показанных в картине.

Снимки кремлевских стен иллюстрировали мысль: герои драмы погибли, но дело их победило. Несколько выпадая из общего реалистического стиля произведения, эти символические кадры не снижали идейной и эстетической его ценности. Flo их нельзя было рассматривать и как главное достижение постановки.

Однако критика Шкловского, к которому в ту пору очень прислушивалась кинематографическая молодежь, смущала Пудовкина.

Смущали его также упреки в том, что он пригласил для участия в постановке актеров МХАТ. С точки зрения теории монтажно-типажного кинематографа это было таким же грехопадением, как и показ в фильме живых людей.

Воспитанник Кулешова, горячо увлекавшийся теориями Эйзенштейна, Пудовкин, подобно им, видел призвание каждого подлинного художника в изобретательстве, в поисках новых кинематографических форм. «Мать» ему самому казалась компромиссом с театром — уступкой драме в композиции сценария и уступкой актеру в создании образов.

И следующий свой фильм Пудовкин мыслит уже не в форме драмы — жанре, возникшем в театре, а в форме большого эпического полотна.

Таким полотном явился «Конец Санкт-Петербурга», выпущенный осенью 1927 года, к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции.

Над сценарием и фильмом работала та же четверка, что и при постановке «Матери»: Н. Зархи, В. Пудовкин, А. Головня, М. Доллер. По первоначальному предложению А. Головни (увлекавшегося в ту пору пушкинским «Медным всадником» и великолепными иллюстрациями к нему А. Бенуа) сюжетом фильма должна была стать двухстолетняя история Петербурга и превращение его в Петроград, а затем в колыбель пролетарской революции. Главным героем фильма мыслился сам город. На это указывало и первое название сценария: «Петербург — Петроград —г Ленинград».

По широте охвата материала и форме изложения набросанный Н. Зархи сценарий напоминал эпопеи «1905 год». Н. Агаджановой-Шутко и «Октябрь» С. Эйзенштейна и Г. Александрова.

Стало ясно, что материал не может вместиться в рамки одного фильма, и решено было вместо двухстолетней истории Петербурга взять более короткий срок — от кануна первой мировой войны до Октябрьской победы. После коренной переработки сценария тема превращения столицы России из помещичье-буржуазно-чиновничьего города в город Ленина отошла на второй план, и центральной стала тема перевоспитания заброшенного нуждой в Петербург темного крестьянского Парня из отсталого и безграмотного в большевика — участника революции.

Не без влияния теории «интеллектуального кино» образ и судьба Парня подавались как широчайшие социальные обобщения. Акцент делался на общем, типическом за счет индивидуального. Парень и другие персонажи даже не имели имен. Широко обобщенной была и фабула фильма.

Изгнанный голодом и нищетой из деревни, Парень, попав в поисках заработка в столицу, проходит здесь суровую школу классовой борьбы. Вначале он совершает ошибку, аналогичную ошибке Ниловны в «Матери». Оказавшись на заводе в разгар забастовки и считая, что забастовка — несчастье для рабочих, Парень выдает директору завода «зачинщиков» Полиция арестовывает забастовочный комитет, среди членов которого оказывается земляк Парня, приютивший его в Петербурге. Убедившись в своей ошибке, Парень восстает против несправедливости: в бешенстве он врывается в заводоуправление, избивает директора и хозяина завода и попадает в тюрьму. С объявлением первой мировой войны его записывают «добровольцем» и отправляют на фронт. Там он испытывает ужасы бессмысленной и жестокой бойни.

События помогают ему прозреть, и, наполненный ненавистью к миру эксплуатации и обмана, он в великие Октябрьские дни в общих рядах революционных солдат и рабочих идет на штурм Зимнего дворца.

Тема прихода к революции была близка авторам фильма. «Эпический рассказ о крестьянском парне,— вспоминал позже Пудовкин,—вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов хозяином этой столицы, показался нам с Н. Зархи той темой, которая могла вместить в себя все волновавшие нас мысли и чувства».

Процесс перевоспитания — осмысления революции как единственного пути к лучшей жизни — происходил в сознании миллионов советских людей — рабочих, крестьян, интеллигенции, и эта сюжетная схема была удачной мотивировкой для художественного раскрытия причин и смысла событий, приведших к Октябрьскому восстанию.

Однако в сценарии и фильме линия Парня часто прерывается развитием второй, сохранившейся от первоначального замысла темы — превращения Петербурга в город Ленина. В фильме давалась подробная архитектурная характеристика города — его холодного аристократического великолепия в центре и капиталистического бездушия его доходных кварталов — на окраинах столицы. В фильме показывался шовинистический угар буржуазии и мещанства в дни объявления войны 1914 года, отвратительные сцены биржевого ажиотажа, перемежавшиеся с тяжелыми картинами фронтовой жизни, и т. д.

От перегрузки материалом, уводившим от основной фабулы, фильм несколько терял сюжетную стройность. В поисках эпической формы авторы, отойдя от драматургической законченности «Матери», не нашли, однако, равноценной ей жанровой структуры.

Как и при постановке «Матери», группа Пудовкина с энтузиазмом работала над новым фильмом. Но задача была более сложной. Трудности начинались с конкретизации образов действующих лиц.

В сценарии центральный образ крестьянского Парня был символом прозревающего человека.

Реалист по духу и складу таланта, Пудовкин стремится в постановке заземлить своего героя, сделать его живым человеком, придать ему черты индивидуального характера. И это в значительной мере удается режиссеру.

Привлеченный на роль Парня молодой актер И. Чувелев создает не символ, а если и не глубокий, то все же психологический образ. Высокий, худой человек с наивными голубыми глазами, робкой улыбкой и неуверенной походкой — он выражает типическое, общекрестьянское через индивидуальное, личное.

Трогательный образ в эпизодической роли жены рабочего активиста («главного забастовщика») создала В. Барановская.

К сожалению, менее убедительными получились другие образы. Приглашенные по типажному признаку исполнители не столько играли, сколько представляли, пользуясь природными данными. Внешне правдоподобные, похожие на живых людей, они оставались наглядными понятиями: питерский рабочий, большевик, фабрикант, солдат в окопах.

Однако, несмотря на эти недочеты, «Конец Санкт-Петербурга», подобно «Матери», покорял своей правдивостью, страстностью, глубоким лиризмом. Нельзя было без волнения смотреть на возникающие на экране необъятные просторы деревенской России, этой большой и плодородной земли, которая не могла прокормить живущих на ней людей; на забитых, измученных постоянной нуждой крестьян; на петербургские дворы-колодцы, внутри которых человек кажется жалкой беспомощной козявкой; на холодный давящий чугунной тяжестью памятник Александру III — олицетворение тяжеловесной тупости царского строя.

Навсегда врезаются в память наполненные иронией картины псевдопатриотических демонстраций в дни объявления войны 1914 года. А море спекулянтских голов в котелках на бирже! А заседание Временного правительства: зритель видит только туловища министров, головы которых срезаны верхней стороной кадра! А жестокие в своем суровом реализме эпизоды на фронте: окопы, непролазная грязь, колючая проволока, трупы...

Огромную роль в создании фильма сыграл оператор А. Головня. Человек большого художественного вкуса, мастер-новатор, твердо стоящий на позициях реализма, он средствами операторского искусства как бы эмоционально окрашивал фиксируемые им объекты.

Круп лошади памятника Александру III, снятый сзади и снизу, превращался в символ грузного, окаменевшего российского самодержавия. А взятые по диагонали кадра орудия красногвардейцев казались ощетинившимися живыми существами, готовыми броситься на Зимний дворец.

«Конец Санкт-Петербурга» был новой победой коллектива Зархи — Пудовкин — Головня — Доллер, новым доказательством силы реалистического метода, дальнейшим движением вперед по пути социалистического реализма.

Фильм хорошо был принят советской киноаудиторией, хотя несколько более сдержанно, чем «Мать».

Так же положительно, хотя и с оговорками, принят был он и советской печатью. Наиболее показательной в этом отношении была рецензия И. Анисимова. В ней особенно высокая оценка давалась первой части фильма:

«Часть эта великолепна. Режиссер ставит нас перед предельно простыми, но чрезвычайно насыщенными и глубокими образованиями, с нарочитой замедленностью, подготавливающей напряженный момент «восстания» героя, сосредоточенно, с монументальной строгостью повествует об этом картина... Мрачную и жестокую эпоху царской реакции режиссер сделал чрезвычайно ощутимой, убедительно, метко и углубленно характеризовал он ее. На фоне этой мрачной и жестокой эпохи история Ивана подымается до уровня социальной трагедии сгущенных и больших очертаний».

Более сдержанно расценивает критик вторую линию фильма:

«Вторая часть фильма, развернутая в плане исторической хроники, начинается с выразительных изображений патриотической волны 1914 года. Режиссер здесь снова прекрасно восстановил эпоху и рядом с этим очень зло и ядовито осмеял ее «патриотическую» крикливость. К документальной хронике здесь уместно примешаны элементы сатиры. В дальнейшем — война, Февраль, керенщина, Октябрь. Здесь Пудовкин дал много великолепных, запоминающихся изображений, но ему не удалось сделать хронику цельной, связанной в одно монолитное единство. Эта часть фильма рыхлее, разорваннее первой»

С огромным успехом фильм прошел в Германии и некоторых других зарубежных странах. Профессиональной кинематографической и левой политической печатью он был расценен как крупнейшее достижение мирового киноискусства. Рецензии пестрели восторженными характеристиками:

«Необыкновенный волнующий фильм» («Нейе берлинер цей-тунг»).

«Величайший и сильнейший фильм из всех виденных нами... Это великолепный, могучий аккорд, полный подлинного пафоса. Глядя этот фильм, невольно думаешь о Микеланджело» («Ди вельт ам абенд») 2.

«Надо пожать руку режиссеру Пудовкину, как гениальному представителю европейского киноискусства, как революционеру-творцу, произведение которого не останется без последствий для киноискусства... фотография —сказочна. Она превосходит все виденное нами в русской кинематографии» (немецкий кинематографический журнал  «Лихтбильдбюне») 1.

«Киноаппарат — поэт этой картины» («Берлинер берзен-курьер»).

Свой третий художественный фильм—«Потомок Чингис-хана» (1928) Пудовкин посвящает той же теме, что и два предыдущих — человеку, прозревающему в революции. Но разрабатывается она на новом для кино материале — материале борьбы угнетенного колониального народа против империализма.

Далекая Монголия. 1920 год. В стране орудуют интервенты— войска и купцы одного из европейских государств. У бедного охотника монгола Баира купец-европеец за бесценок отбирает добычу — шкурку чернобурой лисы. Ограбленный охотник пытается силой отнять шкурку. В драке ранен белый приказчик. Среди интервентов тревога: «Кровь белого пролита!» Баир убегает к партизанам. Но вскоре попадает в плен, и его ведут на расстрел. В него выпускают несколько пуль. Окровавленный, он скатывается с высокого обрыва вниз.

Тем временем среди вещей расстрелянного оккупанты находят ладанку со странной грамотой, из которой можно заключить, что Баир — потомок знаменитого монгольского завоевателя — Чингис-хана. У интервентов возникает план — объявить Баира правителем Монголии и использовать его в качестве марионетки. Тяжело раненного Баира выхаживают в госпитале, одевают в европейское платье и готовят к восшествию на престол.

Настороженно и недоверчиво присматривается Баир к махинациям своих врагов, и когда на его глазах расстреливают такого же, как он, бедняка монгола, в нем вскипает бешеная злоба. Он набрасывается на окружающих его интервентов и, расшвыряв их, бежит. Собрав монгольскую бедноту, Баир на коне во главе отряда народных мстителей лавиной несется на войска угнетателей и выбрасывает их из своей страны. Могучая буря поднимается над Монголией, выметающая весь империалистический сор.

Сюжет «Потомка Чингис-хана» был заимствован у сибирского писателя Новокшонова. Н. Зархи отказался работать над этим сюжетом, считая его анекдотом. Сценарист О. Брик, которому была поручена разработка темы, набросал драматургически крепкий сценарный план с большим креном в сторону авантюрного восточно-экзотического киноромана.

Пудовкин, уставший от огромного перенапряжения предыдущих лет, рассматривал новую постановку как «проходную», — дававшую возможность в далекой экспедиции на время оторваться от московской сутолоки.

Но, приехав с А. Головней в Бурято-Монголию (где должны были сниматься основные эпизоды фильма), они оба так увлеклись новыми, дикими и величественными местами и невиданными, суровыми и мужественными людьми, что творческая фантазия талантливых художников заработала с необычайной силой. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, накапливавшимися каждый день. «Я помню,— рассказывал Пудовкин,— как, пересекая огромные плоскогорья Бурято-Монголии, мы то и дело останавливали автомобиль, чтобы сфотографировать внезапно поразившие нас виды, жанровые, бытовые картины, еще не зная даже, какое место займут они в будущем фильме»1.

Вызреванию сценария помогли встречи с бывшими партизанами и политработниками, воевавшими в этих местах в годы гражданской войны. Беседы не только пополнили сценарий новыми красочными деталями, но и помогли идейному его углублению.

В процессе доработки роман превратился в эпопею. Правда, в сюжете фильма сохранились, следы авантюрного жанра, но частный конфликт Баира с интервентами перерос в большое социальное обобщение: в символ революционной борьбы против империалистических хищников.

За время пребывания в Бурято-Монголии Пудовкин и Головня великолепно, с любовью сняли природу и быт монголов, широкие просторы монгольских степей, труд и жизненный уклад охотников и пастухов, буддийские монастыри-дацаны и пышные религиозные празднества, партизанские места и живых участников недавних боев против белогвардейских банд и войск интервентов.

Эти снимки создавали жизненную атмосферу, внутри которой романтическая история обманутого и взбунтовавшегося Баира зазвучала не только правдиво, но и эпически.

После возвращения в Москву и до съемки павильонных сцен в конце 1928 года фильм вышел на экран. Он оказался новой победой талантливого постановщика.

В «Потомке Чингис-хана» сохранились все лучшие качества стиля двух предыдущих фильмов Пудовкина: большая человечность и глубокий внутренний лиризм, умение отбирать главное, существенное в объектах съемки, изобретательность и хороший вкус в построении каждого кадра, музыкальность, песенность в сцеплении их.

Большой удачей фильма оказался центральный образ Баира в исполнении актера Инкижинова, монгола по национальности. Инкижинов создал превосходный как по внешнему облику, так и по огромному, до поры до времени сдерживаемому темпераменту образ темного и пробуждающегося восточного крестьянина, символизирующий порабощенную, но расправляющую могучие плечи Азию2.

Остросатирически поданы отрицательные персонажи: глупый, жестокий, трусливый полковник, командующий отрядами оккупантов, и его надменная сухопарая, супруга; лощеный, алчный, наглый скупщик мехов; хитрые ламы и монахи. ведущие паразитический образ жизни за счет монгольской бедноты.

Как и в предыдущих фильмах Пудовкина, в «Потомке Чингисхана» было много драматургических и режиссерских находок, помогавших раскрытию идеи и обогащавших его образы: сцены-памфлеты — гротесковая церемония одевания полковника и его супруги перед дипломатическим визитом и сам этот визит; полная гнева сцена операции изрешеченного пулями Баира; насыщенная грустью и горечью сцена расстрела.

Убедительно звучало большинство метафор: смерть партизана сравнивалась с заходом солнца; солдат, стрелявший в спину монгола, монтировался с грязью, которую он до того тщательно обходил. Сильнейшее впечатление производила символическая финальная буря, вырывавшая с корнем вековые деревья и выметавшая интервентов из азиатских степей.

Большую познавательную ценность представлял органически включенный в фильм этнографический материал, дававший образное представление о природе и быте Монголии...

«Потомок Чингис-хана» с большим успехом прошел по экранам СССР и тех зарубежных стран, куда он был допущен цензурой.

Советская печать квалифицировала фильм как «совершенное художественное произведение», свидетельствующее о замечательном росте нашего кинематографа, как «победу на фронте культурной революции» («Известия»), как «новое крупное завоевание советского кино» («Комсомольская правда»), как «очень большое художественное произведение, которое хочется посмотреть не один раз» («Труд»).

Даже те из рецензентов, которые критиковали отдельные места фильма, признавали его крупнейшим достижением Пудовкина и всего советского киноискусства.

«Пудовкин умеет убеждать в большой значительности каждого своего образа, каждого события,— писал рецензент «Правды».— Он не боится преувеличенных сравнений, прямолинейной резкости их... Людям, как и событиям фильма, веришь, несмотря на то, что Пудовкин прибегает к нарочито дерзким и смелым положениям».

Отметив слабые, с его точки зрения, моменты картины (сцену возмущения Баира и разгрома им своей резиденции; композиционное построение фильма), критик оговаривается, что даже и эти места «невольно фиксируются в памяти потому, что вся картина сделана с большим темпераментом, неутомимыми кинематографическими поисками и замечательными находками.

Общественная и культурно-кинематографическая ценность «Потомка Чингис-хана» неоспорима»1.

Высокой была оценка и зарубежной прессы. «Советское

кино имеет новое достижение,— писала французская газета

«Юманите»,   Пудовкин в своем фильме показал всю ширь свое

го таланта'. Это новое доказательство чрезвычайных возмож

ностей революционного кино... Кто в Европе или в Америке

способен создать нечто подобное?!»

В   Германии   фильм шел  под названием «Шторм   над

Азией».

«Шторм над Азией»,— писала «Берлинер тагеолат», волнующее, потрясающее произведение. Это документ величайшей воли, игра широчайших размеров. Это дар только-русских»

С невиданным успехом «Потомок Чингис-хана» демонстрировался в Берлине, Мюнхене, Лейпциге, Гамбурге, Эрфурте, Дрездене и десятках других городов Германии.

В начале 1929 года он был показан в Нью-Йорке, где один из самых больших кинотеатров — «Рокси», вмещающий шесть тысяч зрителей, в течение двух недель не мог удовлетворить всех желающих посмотреть картину.

К концу двадцатых годов Пудовкин достиг не только творческой зрелости, но и приобрел мировую славу, не меньшую, чем слава создателя «Броненосца «Потемкин».

Однако эта слава, как и предыдущие успехи, не опьянили мастера. Постоянно ищущий, беспокойный, взыскательный художник, он был далек от того, чтобы почить на лаврах.Он чутко прислушивался к критическим замечаниям со стороны друзей по новаторским поискам и очень болезненно реагировал на обвинения в «эклектизме», «соглашательстве», «потакании вкусам публики», недостаточной «революционности» его формальных приемов. Ему казалось, что он должен работать в каком-то ином направлении ориентируясь не столько на признание зрителей, сколько на одобрение мастеров-новаторов. Вот почему, получив всеобщее признание, Пудовкин решает в своей очередной постановке заняться экспериментальными поисками новых, неведомых киноформ.

Свой следующий фильм «Очень хорошо живется» (на экран фильм был выпущен под названием «Простой случай») он посвящает этим поискам. Фильм делался в течение двух с лишним лет (1929—1931). В эти годы Пудовкин увлекается двумя новыми теориями — теорией эмоционального сценария и теорией «время крупным планом».

Как помнит читатель, авторство теории эмоционального сценария принадлежит Эйзенштейну, а первым реализовавшим ее в творческой практике был начинающий сценарист Ржешевский. Увлеченный необычайностью формы, Пудовкин горячо приветствовал манеру Ржешевского и популяризировал его сценарий «Двадцать шесть комиссаров» как образец новой кинодраматургии.

По окончании «Потомка Чингисхана» Пудовкин решил взяться за постановку одной из работ Ржешевского — сценария «Очень хорошо живется».

Это была бытовая драма на тему из современной советской жизни.

Командир Красной Армии, участник гражданской войны, старый коммунист Павел Ланговой дружно живет с женой Машенькой, милой, любящей его женщиной, преданным революции человеком, вместе с Ланговым самоотверженно дравшейся с белогвардейцами. Во время тяжелой болезни мужа Машенька не отходит от его постели; ценой многих бессонных ночей ей удается спасти любимого человека от смерти. Выздоровевший Ланговой видит, что за время болезни Машенька устала, осунулась, похудела, и отправляет ее отдохнуть в деревню. В ее отсутствие Ланговой увлекается смазливой канцелярской барышней и пишет жене: «Ты меня понимала всегда, постарайся понять и сейчас. Я полюбил другую женщину. Я тебе не принадлежу. Прощай навсегда».

Машенька тяжело переживает этот удар. Вернувшись в Москву, она поселяется отдельно и не встречается с мужем. Товарищи Лангового по Военной академии, где он теперь учится, возмущены его поступком и стараются всячески воздействовать на него, чтобы восстановить семью. В конце концов после долгих колебаний Ланговой сознает легкомысленность своего поступка и возвращается к Машеньке.

Чтобы придать этому несложному сюжету философскую значительность, Ржешевский широко пользуется своими обычными приемами: абстрактными эпитетами, глубокомысленными паузами, восклицательными знаками.

«...Где-то поднял голову, насторожился пожилой военный и как-то забавно, осторожно спрашивает:

—А что?

Как-то опять повернул голову Ланговой и как-то безразлично и в то же время удивленно ответил,...».

«Поднимает упавшую у остановки какую-то интересную подстриженную молодую девушку...».

«Медленно идет с какими-то растопыренными руками на аппарат, что-то говорит-говорит зрителю, обволакиваемый затемнением...».

«Сидят около радостной женщины товарищи, горячо пожимают ей руки и с какими-то издевающимися сосредоточенными физиономиями... смотрят в сторону Лангового...»

«Где-то осторожно стучит в какую-то дверь рука какого-то человека ...».

«Застыл у какой-то другой хаты с фонарем какой-то мужчина». «Какая-то улыбка манит...  в каком-то тумане лицо женщины...». «Какое-то опаленное лицо Машеньки...». «Какое-то измученное лицо...». «Какая-то горькая усмешка...».

И эти псевдозначительные, расплывчатые и пустые «какие-то» и «где-то»— на каждой странице сценария!

Требовалось найти изобразительный эквивалент туманным образам и событиям Ржешевского. Пудовкин считает, что такой эквивалент может быть получен путем широкого использования замедленной и убыстренной съемки, приема, названного им «время крупным планом».

Сущность этого приема, сформулированная Пудовкиным в специальной статье, сводилась к следующему.

Широко применяемый в кино изобразительный крупный план дает возможность фиксировать внимание зрителя на отдельных моментах действия, на деталях, которые при съемке общим или средним планом могут быть незамеченными. Отбрасывая лишнее, ненужное, второстепенное, крупный план сосредоточивает внимание на важном, существенном.

Так же, по мнению Пудовкина, можно поступить и со временем. Для этого нужно снять ту или иную деталь процесса рапидом, ускоренно, с тем чтобы при проекции увидеть процесс замедленным, как бы растянутым во времени. Можно, наоборот, снимать цейт-лупой, замедленно, с тем чтобы на экране действие выглядело убыстренным, сжатым во времени. Нужно снимать куски фильма разными темпами.

«Нужно уметь использовать всевозможные скорости, . от самой большой, дающей чрезвычайную медленность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту».

Этот технический прием Пудовкин считает важнейшим формальным средством, позволяющим добиваться огромных выразительных результатов. «Иногда,— пишет Пудовкин,— очень небольшое замедление съемкой простой походки человека придает ей тяжесть, которую н е с ы г р а е ш ь»1.

В «Очень хорошо живется» Пудовкин широко применяет этот прием. Он кажется ему тем более целесообразным, что приглашенные на постановку второстепенные актеры, отобранные по «типажному» признаку, действительно многого не могли сыграть. Но техническим средством нельзя было компенсировать ни отсутствия глубокого содержания в сценарии, ни отсутствия драматических талантов у исполнителей.

В результате получился ложнозначительный, тягучий фильм с неестественно замедленными движениями действующих лиц. Эти лица все время казались не то о чем-то напряженно думающими, не то смертельно уставшими. Это были не живые люди, а некие тяжеловесные знаки человеческого поведения, освобожденные от каких бы то ни было эмоций. Игру актеров пытались заменить режиссерской живописно-ритмической трактовкой оживленных портретов Лангового, Машеньки и других персонажей фильма. На всем произведении лежала печать чего-то нарочитого, надуманного, вымученного. Это был явно неудавшийся эксперимент.

Таким оказался итог формальных исканий, оторванных от больших идейных задач.

До тех пор пока Пудовкин работал над вещами большого жизненного содержания, пока он стремился правдиво и искренне отразить крупные явления действительности и поиски новых форм подчинял этим целям, он создавал подлинно новаторские произведения, не только обогащавшие выразительные возможности киноискусства, но и захватывавшие широкие зрительские массы. Однако стоило ему уйти от большой темы и выдвинуть на первый план абстрактную формально-техническую задачу, как получился слабый фильм, неинтересный ни по форме, ни по содержанию.

Все это ни в какой мере не снижает огромной роли Всеволода Пудовкина — создателя «Матери», «Конца Санкт-Петербурга». «Потомка Чингис-хана», автора основополагающих работ по теории художественного фильма, одного из зачинателей киноискусства социалистического реализма.

Великий вклад Пудовкина в становление и развитие немого фильма вместе с его кипучей деятельностью— теоретической, творческой, общественно-политической — в годы кино звукового навсегда обеспечили ему одно из самых почетных мест в истории советского и мирового экрана.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.