ЛУИ ДЕЛЛЮК И ФРАНЦУЗСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ

После 1919 года появилось новое поколение французских кинематографистов, прежде всего Луи Деллюк, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн; они объединились и вступили в борьбу за признание кинематографа самостоятельным искусством. Таким образом, они создали то, что мы теперь называем «французским импрессионизмом» в кино. И не случайно в 1945 году Анри Ланглуа выбрал этот термин для определения того, что прежде называли «первым авангардом».

lui_delluk
Мы находим слово «импрессионизм» применительно к кино во многих статьях этих кинематографистов 1918–1925 годов. Так, Луи Деллюк, назвавший в «Фотогении» кино импрессионизмом, способным выразить все, написал в 1918 году в «Ле фильм»:
«Импрессионизм в кино аналогично с расцветом удивительного периода в живописи… приведет к созданию живой живописи (moving picture[15] — вот программа кино), что, сознательно или нет, мы делаем своей целью».
В зависимости от темперамента режиссеров французский киноимпрессионизм находил самые разнообразные способы выражения. Разве не то же было и в импрессионизме живописном 1870–1880 годов? Мало кто знает определение Эмиля Бержера, напечатанное Литтре в дополнении к его словарю (1879):
«Кульминационный пункт в доктрине импрессионистов — это утверждение, что современный художник не имеет права изображать не современных ему людей или вещи, сцены, обстановку, потому что должен быть прежде всего этнографом и знакомить наших потомков с нравами и обычаями современного общества» («Журналь оффисьель», 17 апреля 1877 года).
Французские киноимпрессионисты тоже стремились обращаться к современности, в той мере, в какой им позволяла кинопромышленность. Было бы ошибкой считать, будто они искали только красивых картин: «Когда киноработник умирает, он становится фотографом», — говорил Деллюк.
Сразу после заключения мира, не достигнув и тридцати лет, Деллюк становится как бы духовным отцом нового движения. Он умеет осознать и выразить его инстинктивные и порой смутные стремления и потому считается теоретиком, хотя и отрицает это определение, говоря#о себе в третьем лице:
«Несколько человек утверждают, что он теоретик. Теоретик чего? У кино нет законов. Оно пока лишь часть нашей общей культуры — или блистательного отсутствия культуры, — и его постоянные изменения зависят от влияния литературы, музыки, живописи и драматического искусства. Те, кто строят на этом теории, — или счастливчики, или нахалы»[16].
Да, но чтобы доказать, что он не теоретик, Деллюк опирается на серьезные теоретические положения, в ту пору звучавшие весьма ново…
Прежде чем говорить о Деллюке-теоретике, критике, сценаристе и режиссере, посмотрим глазами современников, каким был этот человек- физически и морально.
Андре Давен, актер, журналист и будущий продюсер, описывая Деллюка в журнале «Синэа», создает своеобразный портрет-поэму:
«Сдержанный, мягкий, он никогда не удивляется и редко спорит со своими собеседниками, но улыбается и, быть может, думает о чем-то другом. За его равнодушием скрывается скромность и застенчивость.
С неохотой выполняет он спешную работу.
Врагам придает не больше значения, чем друзьям.
В заключение — вот карикатура на него Бекана.
Корриды. Игра в карты. Виски с содовой».
Актриса Ева Франсис, ставшая 16 января 1918 года его женой, рассказала в своих воспоминаниях («Героические времена»), что, встретив его в 1913 году, она прежде всего заметила, что он очень высок (1 м 85 см), выхолен, изыскан и одет по последней моде. Затем она дает его портрет:
«Деллюк терпеливо ждал меня, хотя я запоздала… Его фиолетовые глаза смотрят на меня без всякого упрека. Его недоверчивая улыбка меня интригует: за разочарованной гримасой скрыто так много.<…> Как он высок и худ и как медлительны его движения! Руки у него огромны, ресницы длинны, а гасконский нос чуть-чуть крив, — говорят, это к счастью…»
Чтобы дополнить этот портрет, как бы отразив его в трех зеркалах, мы даем слово Абелю Гансу, написавшему на другой день после смерти друга и знавшему, что он давно болен и что силы его были подточены огорчениями:
«Большой, печальный человек с глазами раненой газели, в его взгляде расцветали самые прекрасные орхидеи в мире, но как мало было тех, кто умел в них смотреть…
В его разговоре беспечность, меланхолия и живость быстро сменяли друг друга, напоминая увядшие листья, сдуваемые осенним ветром на каменные ступени. На его губах все время лежал отпечаток молчаливого и великолепного крика: «Ату его!» — посылаемого им вслед своим иллюзиям.
Он носил свою печаль, как береза — серебристую крону, отраженную в воде ручья…»
Тот, кто «с неохотой выполнял спешную работу», за двенадцать лет напечатал два десятка книг. Вот книги, посвященные им «седьмому искусству» и ставшие эпохальными: «Кино и компания» (1919, сборник критических статей), «Фотогения» (1920, очерк теории кино), «Шарло» (1921, первый анализ творчества Чарлза Чаплина в целом), «Кинодрамы» (1923, публикация его первых сценариев). Одна значительная работа, «Кинематографисты» («Les Cinéastes»), осталась ненапечатанной, но несколько отрывков из нее он опубликовал в разных журналах. По-видимому, предисловием к этой книге должна была стать серьезная статья, напечатанная в «Монд нуво» (август — сентябрь 1922 года), где Деллюк высказал свои взгляды на величие и рабство «нового импрессионистского искусства»[17].
«Кинематограф — искусство. Но и не только искусство. Канудо был не прав, когда во время возлияний и тостов настаивал на выражении «седьмое искусство», которое он уже принял. Можно было подумать, что он не понимает всего значения этого «способа выражения», который, конечно, тоже искусство, но одновременно и в большей мере многое другое.<…>
Действие этого колоссального мегафона обозначает сотрудничество стольких сил и умов, что было бы неосторожно ставить его в один ряд с чисто индивидуальными творениями человеческого разума — такими, как живопись или музыка.<…>
Кино — это кино, вот и все. Ему необходимы мыслящие головы; оно поглотит их миллионами, прежде чем вырастит само хотя бы несколько. Это чудовище, чье место так же трудно определить в области искусства, как в области механики, или математических формул, или биржевых схваток».
Человек хорошо информированный и с ясным умом, Деллюк бывал исполнен большой горечи. У нас часто цитировали в отрыве от контекста сделанное им замечание: «Говорю вам — и будущее покажет, прав ли я, — что во Франции ощущение кино так же слабо, как и музыки». Слова эти были помещены в конце длинного манифеста, напечатанного в 1917 году, и лейтмотивом его служит фраза «Французское кино будет жить». В заключение Деллюк сетует, «что лирическим идеалом нашей страны остается Гуно», но в то же время напоминает, что Франция создала таких гениев, как Дебюсси, Равель, Дюка и Форе. В следующие годы Деллюк со страстью разыскивал таких «кинематографистов» (des cinéastes) — он сам изобрел это слово, — которые не уступали бы музыкантам. Ему казалось, что он нашел их в лице Ганса, Л’Эрбье, Эпштейна, Жермены Дюлак. Он работал вместе с ними над созданием «одухотворенного импрессионизма, который, я верю, станет истинным творением французского кино в тот день, когда оно будет действительно достойно называться французским. После эпохи Пикассо, Сезанна, Вюйара эпоха кино продолжает эту потребность расцветить наше видение».
Для этой цели Деллюк хотел подготовить публику и основать киноклубы (он создал это выражение) как массовые организации, которыми они не стали при его жизни. Со своей стороны Риччотто Канудо в конце 1920 года основал «Клуб друзей седьмого искусства» (КАСА), ориентировавшийся на кинематографистов и на избранную публику. Он объяснил цели этой организации в своего рода манифесте «Искусство для седьмого искусства» («Синэа», 13 мая 1921 года):
«Незачем напоминать здесь причины, побудившие нас называть порядковым номером новое искусство, в которое мы вложили всю нашу эстетическую веру. Седьмое искусство. Это название утвердилось в нашем языке через два месяца после моего выступления в Латинском квартале. Но следует уже сейчас напомнить, что «Седьмое искусство» для всех, кто его так называет, представляет собой мощный современный синтез всех искусств: искусств пластических в ритмическом движении, искусств ритмических в световых картинах и скульптурах. Вот наше определение кинематографа; и, разумеется, речь идет о Киноискусстве так, как мы его понимаем и к которому стремимся.
Оно — седьмое потому, что Архитектура и Музыка, два высших искусства, с «дополняющими» их Живописью, Скульптурой, Поэзией и Танцем до сих пор составляли гекзаритмический хор — эстетическую мечту столетий».
Без сомнения, Канудо был прав, когда напоминал, что седьмое искусство было синтезом всех искусств, но, как только он начинал многословно излагать свое определение, бряцая прописными буквами, сразу обнаруживалось, как неточна и расплывчата его мысль. Деллюк любил беззлобно поддразнивать «создателя» седьмого искусства и написал: «Господь сказал: «Да будет свет», и почти тотчас же мсье Риччотто Канудо указал ему способ, как надо им пользоваться». Вот как Канудо определял цели своего КАСА:
а) Всеми способами утверждать художественный характер киноискусства.<…>
б) Поднимать интеллектуальный уровень французской кинопромышленности; столько же в целях эстетических, сколько и в коммерческих. Ибо не следует забывать, что французская литература покорила весь мир только своим «качеством».
в) Приложить все усилия, чтобы привлечь в кино творческие таланты писателей, поэтов, а также художников и музыкантов нового поколения.
г) Считать необходимой «иерархию» кинозалов, такую, какая существует в театрах (залы для простой публики и залы для избранной), чтобы положить преграду полному захвату экранов и пагубному влиянию кинофельетонов и чтобы привлечь в кино побольше интеллектуалов, которые от него отворачиваются, не желая поддаваться «нивелировке по низшему уровню», но требуют от спектакля художественной выразительности и поэтому отрицают такого рода искусство, какое видят в кино.
д) Организовать самую активную пропаганду, чтобы дать публике знать о неотложных нуждах кино, об ошибках в организации кинопромышленности и о директивах французских промышленников. И все это — с целью предоставить постановщикам те средства и возможности, которые необходимы сегодня больше чем когда-либо этому новому искусству.
е) Всеми средствами пропаганды воздействовать на правительство, чтобы оно издало справедливые законы и оказало необходимую поддержку киноискусству, хотя бы в той же мере, в какой оно оказывает поддержку театру.
ж) Привлечь внимание публики к зарождению и эволюции кино во Франции с помощью официальной организации первого французского кинофестиваля. Содействовать организации первого конгресса «Латинского фильма».
Первые выступления КАСА начались с 1921 года серией «кинематографических чтений» с участием Абеля Ганса, Рене Ле Сонтье, Жермены Дюлак, Луи Нальпа. Председатель осеннего Салона Франсис Журден поручил Канудо организовать рядом с выставкой живописи, скульптуры и декоративного искусства отделение кино, которое демонстрировалось в 1921 и в 1923 годах.
Но основная деятельность КАСА в начале 1921 года состояла в организации серии обедов по подписке, которые собирали самых разнообразных людей: критиков, кинематографистов, художников, музыкантов, светских женщин, меценатов, политических деятелей, литераторов, представителей «всего Парижа», финансистов и т. д. Рене Жанн, молодой критик, бывший завсегдатаем на этих обедах, пишет:
«На эти обеды… он [Канудо] очень скоро заставил ходить всех снобов Парижа. В конце обеда начинались дискуссии и все говорили… Говорили очень много, и, естественно, высказывали немало глупостей. И если даже глупости порой преобладали над интересными мыслями, что ж из того? Самое важное, что мужчины и женщины, которые, не будь этих обедов, устроенных КАСА, даже не подумали бы о кино, теперь думали о нем, делали его предметом разговоров в светских гостиных и бегали смотреть фильмы, о достоинствах которых говорил им Канудо и его друзья — киношники.
Таким образом создавалась публика для кинозалов, и она считала бы себя опозоренной, если бы вкусы ее не расходились со вкусами массового зрителя и если бы она не высказывала вслух своих претензий… Кино обрело теперь свой узкий круг, замкнутую среду, необходимую для обсуждения новых опытов»[18].
Канудо был также плодовитым кинокритиком. Его писания изобилуют неологизмами, вроде «cinergiste», «écraniste» и т. д., но они имели не больше успеха, чем его суждения, столь же спорные, как и фильмы, которыми интересуется этот горячий, но безалаберный человек, увлекавшийся футуризмом и путавший все ценности. Его мечтой было создание «латинского фильма», объединяющего двадцать шесть народов Европы и Латинской Америки. На шестьдесят шестом обеде КАСА, перед бразильским послом Сузой Дантасом, парижским журналистом Морисом де Валефом и румынской романисткой Еленой Вакареско он заявил:
«Мы хотим создать «латинский фильм». Мы хотим, чтобы пейзажи, традиции и костюмы, чувства и обычаи латинской расы, ее великая жизненная сила и современная деятельность были показаны на всех экранах мира для утверждения ее красоты и могущества…»
Эта утопия была связана с темой политической пропаганды, в то время столь же распространенной, как теперь тема объединенной Европы, и получившей новый смысл несколько месяцев спустя, после похода на Рим и прихода к власти Муссолини. Но к тому времени, в ноябре 1923 года, Канудо умер — в возрасте сорока четырех лет[19].
В заключении к своей книге «Кино и компания» Деллюк высказал некоторое разочарование по поводу того, что ожидает искусство кино во Франции, хотя начал свою статью с выражения твердой веры: «Французское кино будет жить!» В 1919–1922 годы многие значительные фильмы подкрепили его надежду, и он написал в «Монд нуво»:
«Я по-прежнему не верю в неизбежную победу французского фильма. Но я верю во множество отдельных побед, где победителями будут французы… Во всяком случае, я уверен, что французские киноработники скоро добьются, — ибо дело идет о жизни или смерти, — очищения своих ателье от безмозглых коммерсантов, безнаказанных распутников, грабителей и мародеров, которые переполняют наше кино и его убивают».
В еженедельном журнале «Синэа», основанном Деллюком в 1921 году[20], он дает мало критических разборов, но помещает (без подписи) много объявлений, вроде следующего, представляющего настоящий манифест: «КИНО — интернациональный язык, но он должен служить для выражения и передачи индивидуальности каждого.
Шведы при этом остаются шведами.
Американцы остаются американцами.
Немцы показывают себя немцами.
Мы просим русских кинематографистов быть русскими,
англичан — быть англичанами,
а французов — быть ФРАНЦУЗАМИ». (24 июня 1921 года)
При своем явном интернационализме Деллюк решительно требовал, чтобы киноискусство каждой страны находило национальное выражение. Эта мысль была обобщена в виде лозунга, помещаемого на видном месте многих номеров «Синэа» с 25 марта 1921 года до 1922 года, когда Деллюк перестал руководить этим журналом:
«Пусть французское кино будет французским.
Пусть французское кино будет кинематографом». Деллюк умел находить для своих лозунгов точные,
сильные и сжатые формулировки. В других объявлениях
он оттенял свою мысль, намечая программу действия для своих друзей режиссеров и критиков.
«Будьте милосердны к хорошим фильмам, даже иностранным.
Не расхваливайте плохие фильмы, даже французские». (Вклейка в «Синэа», ноябрь — декабрь 1921 года)
«Разумеется, те, кто вечно ищут, — надоедливы.
А что вы скажете о тех, кто думает, что уже все нашел?» (25 ноября 1921 года)
«Кино — это промышленность, никто не спорит.
Но промышленность не синоним торговли случайными товарами». (9 ноября 1921 года)
«С тех пор как доказано, что кино — промышленность, оно привлекает множество аферистов…
Каждое мгновение жизнь создает кинокартины. Необходимо, чтобы кино создавало картины жизни». (9 декабря 1921 года)
«Если презирать экран за то, что он показывает жизненное убожество, тогда следует также презирать и книги, и живопись, и даже человеческую речь». (23 декабря 1921 года)
«Чтобы определить место, занимаемое кинематографом в искусстве, достаточно подумать о всех прекрасных живописных и литературных произведениях, которые сегодня кажутся нам созданными по эстетическим канонам кинофильма.
Способ выражения обретает всю свою ценность лишь в том случае, когда ставит себе целью что-то выразить». (16 декабря 1921 года)
«Искусство заключается в умении выбирать, а художественное воспитание — в умении забывать». (Июнь 1921 года)
«Кино — это новый способ познать человека… который сам по себе ничуть не изменился». (Декабрь 1921 года).
Если сопоставить эти афоризмы, они объясняют друг друга, обретают новый смысл и определяют принципы, которые, как хотел Деллюк, применялись бы в кино.
Он начинает с того, что становится сценаристом и пишет «Испанский праздник», поставленный Жерменой Дюлак. Затем он становится режиссером. Незадолго до смерти он опубликовал «Кинодрамы» и написал в предисловии к этому сборнику:
«В настоящее время единственный способ осуществить свою идею — это иметь достаточное состояние или найти достаточно умных банкиров, готовых оплатить расходы. Нельзя сказать, что это невозможно, и писателям-сценаристам не следует отчаиваться. Пусть они подумают о композиторах, чьи ранние произведения исполняют к их пятидесятилетию…»
Деллюк умер тридцати трех лет, 22 марта 1924 года. Но он успел поставить несколько фильмов по своим сценариям. У него были кое-какие средства. В ту пору, когда еще можно было поставить фильм всего на 100 тысяч франков, ему удалось найти если не «умных банкиров», то хотя бы вкладчиков, рискнувших небольшими суммами вместе с ним. Его первый опыт, фильм «Черный дым», был поставлен в 1920 году в сотрудничестве с техником Рене Куаффаром. Деллюк подверг его жестокой самокритике:
«Если говорить о неудачном фильме — вот вам неудачный фильм. Хотя по идее он заслуживал успеха. Форма сценария сбивается с пути уже со второй его трети. Руководство, осуществляемое двумя сообщниками, показало, что один из режиссеров ничего не понимает в кино.
Недодержанный негатив смазывает некоторые тонкие подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотрудничеству Франсиса Журдена и Ван Донгена.
Этот фильм был встречен благожелательно и снисходительно людьми, обладающими вкусом, и вызвал негодование нескольких других. Подобный результат искупает наши усилия».
Деллюк, очевидно, отнюдь не считал свой сценарий превосходным. Он его не опубликовал. Мы не знаем, каким был этот несохранившийся фильм. Самый близкий друг Деллюка, Леон Муссинак, считал, что «Черный дым» был ошибкой, но в «Рождении кино» (1925, с. 112) он говорит:
«Подобные ошибки свидетельствуют, однако, об оригинальности и нераскрытых возможностях и становятся отправной точкой для новых концепций».
Фильм «Молчание», который, быть может, предшествовал «Черному дыму», был поставлен Деллюком для «Фильм д’ар», которым руководили Делак и Вандаль. Для 1920 года сюжет его отличался большой оригинальностью. Деллюк широко использовал в нем прием «возвращения назад», который мог уводить зрителя в далекие места и эпохи. Драму играл один-единственный персонаж в одной декорации, описанной сценаристом следующим образом:
«Основная декорация драмы — квартира Пьера. Важно, чтобы с первых же сцен перед нами был общий вид квартиры и всех ее комнат. Следует убрать двери, чтобы сохранить связь между отдельными частями декорации».
В этой квартире одинокий человек (Синьоре) молча ждет свою возлюбленную (Ева Франсис). Ее фотография вызывает у него в памяти их прежние встречи, их любовь. Затем мужчина и женщина возвращаются в настоящее и каждый у себя готовится к любовному свиданию. Мужчина приводит в порядок свой костюм, передвигает мебель, поправляет подушку, смотрит на кровать и вспоминает смерть своей жены (Жинет Дарни), после которой он на время сошел с ума.
Связка писем, отдельные уголки комнат, где происходили прежние сцены, оживляют в его памяти фрагменты былой трагедии. Тогда он узнал из анонимного письма, что жена ему изменяет, и выстрелом из револьвера убил ее. Но перед смертью она снимает с него вину за совершенное убийство. Теперь, положив анонимное письмо рядом с последней запиской от своей любовницы, он обнаруживает, что они написаны тем же почерком. В ту минуту, когда к нему приходит любовница, он кончает с собой. Муссинак передает нам атмосферу задуманного и осуществленного Луи Деллюком сценария:
«Стремясь противопоставить себя исключительно техническим увлечениям наших режиссеров, он нашел идею, способную получить зрительное воплощение, и максимально просто развил ее в кадрах, которые не поражают эффектами, но обладают душой и жизненной силой. Режиссер стремился создать впечатление, будто драма сосредоточена вокруг одного героя, но нашим «верховным жрецам» это показалось пустым номером или еще одним парадоксом. На самом деле все куда серьезнее. Впервые, вероятно, мы увидели в этом своеобразном киномонологе настоящую, острую, точную психологическую драму, в которой кадры фиксировали только воспоминания, обнажая трепетную душу героя»[21].
В предисловии к «Кинодрамам» Луи Деллюк настаивал на важности параллельного монтажа, основного средства выражения в «Молчании». Он писал (с. XII):
«Благодаря возможности быстрого чередования разных изображений кино позволяет нам показывать сцены, происходящие одновременно в разных местах: мы видим, например, происходящее в доме одновременно с тем, что делается на улице. Тут открываются чрезвычайно широкие возможности для противопоставлений — салона и трущобы, тюремной камеры и моря, войны и уголка у камина и т. д. Гриффит использовал однажды этот прием самым парадоксальным образом и с поразительным мастерством в «Нетерпимости»…»
Естественно, что по поводу параллельного монтажа Деллюк вспомнил Гриффита, но только как один из многих примеров. В «Молчании» совсем иной стиль, чем в «Нетерпимости». Это интимная новелла, стилистическая вариация рассказа на довольно банальную тему. Поиски шведских режиссеров тоже могли оказать влияние на Деллюка, но не «Возница» («Призрачная тележка»), которого он еще не знал, а «Поцелуй смерти» («Странное приключение инженера Лебеля»), где полицейское расследование давало возможность несколько раз вернуться назад. Воспоминания, показанные с помощью подобных приемов, всегда интересовали Деллюка, как он подчеркивает в «Кинодрамах» (с. XIII), имея в виду все свое творчество в области кино:
«Такое противопоставление настоящего и прошлого, действительности и воспоминаний посредством изображений— один из самых привлекательных приемов фотогенического искусства[22]. Им пользовались многие кинематографисты. Это вещь тонкая и порой обманчивая. Тут нужно сотрудничество не только умных, но и обладающих интуицией исполнителей, а также специальные технические средства. Этими тщательно отобранными средствами можно добиться такой психологической тонкости оттенков, какой до сих пор обладали только поэзия и музыка.
Я не знаю ничего более заманчивого, чем передать с помощью moving pictures неотвязные воспоминания и возвраты далекого прошлого: женщина, давно покончившая с легкой, иначе говоря, распущенной жизнью, снова возвращается к ней, испытав жестокое приключение и опять попав в атмосферу пьяного разгула на народном празднике («Испанский праздник». — Ж. С.)
Человек сидит дома в одиночестве и по некоторым мелким признакам догадывается об истинном смысле происшедшей здесь когда-то драмы. Прежде он считал себя справедливым судьей, но оказалось, что он исполнитель преступного замысла («Молчание». — Ж. С.).
Разлука и малодушие разбили союз двух влюбленных, они думают, что забыли друг друга, и встречаются спокойно. Но в угаре пьяного вечера вновь просыпаются старые желания, мечты, разгорается ревность их партнеров, и старая нежность вновь оживает («Лихорадка». — Ж. С.).
Старая, отжившая свой век женщина приходит взглянуть в последний раз на дом, покинутый ею роковым образом тридцать лет назад. Она застает там молодую женщину, оказавшуюся в таком же положении, как когда-то и она сама, а главное, вспоминает немногие счастливые часы, пережитые ею здесь, и не жалеет, что так дорого заплатила за минувшее счастье («Женщина ниоткуда». — Ж. С.).
Эти темы преследуют меня и волнуют. Они могут понравиться. У каждого из нас есть что-то на душе, есть своя история, которую он считает давно умершей, но призраки экрана могут ее оживить…»
Общей доминантой, которой Деллюк пользовался в своих «кинодрамах», было «противопоставление настоящего и прошлого», «действительности и воспоминаний». Он использовал при этом не «возвращение назад», а другие приемы. Возвращение не применялось в «Испанском празднике», оно играет очень незначительную роль и в «Лихорадке» и в «Женщине ниоткуда».
Если мы изучим сценарий «Молчания» (этот фильм также утерян), то увидим, что Деллюк старается не только провести с большим искусством свой кинорассказ через все глагольные времена, но постоянно дает на экране «монолог» (Деллюк), или, вернее, «внутренний монолог», который после открытия, сделанного Джеймсом Джойсом, становится все более заметным явлением в литературе начиная с 1920-го и в последующие годы.
Изложение и стиль сценария гораздо выше, чем его сюжет, сам по себе довольно банальный. Герой фильма — «человек в смокинге»[23]. Его окружает обстановка богатой квартиры. Социальное положение его довольно условно, как и вся ситуация. Быть может, Деллюк выбрал героя из мира Больших бульваров и его театра, чтобы легче найти себе продюсера, но он использовал его, чтобы создать психологическую кинокартину с помощью самых простых средств. И это было еще до Карла Дрейера, до чаплииовской «Парижанки» и немецкого Каммершпиля. В 1920 году, когда было снято «Молчание», его создатель не мог знать самые последние опыты немецких кинематографистов — Карла Майера и Лупу Пика, — но работа привела его к аналогичной концепции сценария и отказу от субтитров. Возможно, что Деллюку из коммерческих соображений пришлось ввести субтитры в уже снятые фильмы, но в его сценарии их нет. Более того, он отказывается от них, хотя они и были использованы в остальных трех «кинодрамах».
С другой стороны, декорации, хотя и не содержат символических деталей, которыми злоупотребляли в Каммершпиле, играют в действии роль персонажей, как видно из отзывов критики той эпохи (цитированные в приложении к «Кинодрамам», на с. 108–111). Жан Дакс пишет по этому поводу в «Комедиа», говоря о «Молчании»:
«Деллюк доказал, какой красоты можно добиться, изображая правду на экране. Последовательный показ комнат, в конце которого должен был появиться Синьоре, — просто чудо! По правде сказать, много деталей осталось в тени. Но тем лучше, это выделяло основную линию. И это снова была правда. А также уголок столовой и гостиная, где сочетания световых пятен и затемнений создавали ласковую атмосферу теплой интимности…»
Со своей стороны Гюстав Фрежавиль, назвав фильм «жестокой драмой, развертывающейся целиком в голове одного человека наедине с самим собой» подчеркивал в «Журналь де деба» «техническое совершенство декораций, освещения, фотографии, перспективы, создание атмосферы, ясность сценического замысла, когда подписи (субтитры. — Ж. С.), всегда надоедливые, сведены лишь к нескольким необходимым словам».
С помощью монтажа и точек съемки Деллюк старался разграничить сцены, где действие происходит в разное время, что отметил Огюст Нарди, написавший в «Бонсуар»:
«Большая часть сцен «прошлого» н «настоящего» выделялась новым способом: планы прошлого были более удалены, чем планы настоящего. Это меня восхитило. Ведь такой прием может оказаться новой нотой в уже популярной гамме выразительных средств, которая, наверно, существует наравне с гаммой акустической…»
Эту оригинальную находку не понял Жан Гальтье-Буассьер, написавший в «Крапуйо»:
«Я поздравил Деллюка, когда в «Черном дыме» он снимал в двух разных планах два вида изображений — визуальных и мысленных. Быть может, он сам не отдает себе отчета, как важно его открытие, если здесь у него все изображения даны в одном и том же плане. Из-за этого происходит некоторая путаница[24].
Мне кажется необходимым впредь очень четко разграничивать (с помощью окраски? точек съемки? специальных мизансцен?) изображения реальные и воображаемые.
Ева Франсис в очень короткой роли попробовала возродить пластику крупного первого плана. <…> Ей удалось… передать мимолетные ощущения минимальными мимическими средствами. Это почти полная неподвижность, но неподвижность впечатляющая».
В этом «маленьком жестоком фильме» (Огюст Нарди) развязка достигла наибольшего драматического напряжения с помощью не «возвращения назад», а «параллельного монтажа». Приведем отрывок из сценария после того, как Пьер обнаружил происки Сузи и готовится покончить с собой.
130. Сузи на улице у двери в дом. Она входит.
131. Пьер вынимает из ящика револьвер.
132. Сузи открывает дверь лифта на нижнем этаже.
133. Пьер, дрожа от ярости и муки, садится и
134. направляет револьвер на дверь.
135. Сузи поднимается в лифте.
136. Искаженное лицо Пьера. Его угрожающе вытянутая рука дрожит.
137. Смутно вырисовывается лицо Эме.
138. Пьер опускает револьвер, снова наводит его на дверь, затем выражение его меняется, он дрожит все сильнее, и постепенно на лице его проступает мягкая улыбка. Он отводит револьвер и опускает его в левый внутренний карман смокинга.
139. Сузи у двери в квартиру. Хочет позвонить, но дверь полуоткрыта. Она толкает ее, входит и идет…
140…в гостиную. С порога она видит…
141…Пьера, он сидит неподвижно в кресле, улыбаясь, и держит правую руки на груди под смокингом с левой стороны.
142. Сузи сначала нежно смеется, затем с удивлением замечает, что он…
143…неподвижен.
144. Лицо Сузи. Тревога, нерешительность. Наконец она приближается…
145…кладет руку на плечо Пьеру, но он не шевелится. Появляется рука. Револьвер…
146…падает на ковер.
147. Сузи распахивает смокинг Пьера. На месте сердца темнеет пятно. Она потрясена, отступает…
148. И уходит, пятясь назад, шатаясь и с ужасом глядя на
149. Пьера. Он сидит неподвижно, по-прежнему улыбаясь...
Была ли постановка фильма на той же высоте, что и сценарий? Вряд ли. Во всяком случае, фильм не имел большого успеха, несмотря на хвалебные отзывы критики. Возможно, что картина не понравилась из-за того, что опередила свое время показом «душевного состояния», определенной «атмосферы» вместо ряда жестоких или роскошных иллюстраций.
В «Эр нувель» некий Ж. Д. выразил эту мысль, написав:
«Мы настаиваем на том, что в кино, искусстве чисто зрительном, должно прежде всего стараться дать нам красивые картины. Психологическая интрига уместна в пьесе или в романе, фильм же нуждается в картинах «фотогеничных». А сюжет «Молчания» не дает им места…»
Итак, этот фильм шел против течения. Таково было основное достоинство исчезнувшего произведения, которое его автор определил как «сжатую светскую драму, имеющую своеобразный характер, потому что она представляет собой монолог и мы наблюдаем красноречивое «молчание» человека, оставшегося наедине со своими мыслями и воспоминаниями. Мы видим его воспоминания как бы в некотором отдалении от драмы, в которой всего один персонаж. Мне хотелось, чтобы у зрителя создалось впечатление, будто в «Молчании» только одно действующее лицо».
«Лихорадка» была снята за несколько дней на студии «Гомон». Чтобы финансировать эту постановку, Деллюку пришлось дать одну из главных ролей (роль молодой восточной женщины) русской актрисе (уроженке Черногории и жительнице Венеции) Елене Саграри. Эта богатая дама не имела особого таланта, и Деллюк поручил ей бессловесную и довольно бесцветную роль, но и тут не добился успеха. Восточная исполнительница тем больше коробит нас в этом фильме, что она несет в себе сомнительное очарование, присущее «Сломанным побегам».
Фильм был поставлен в феврале 1922 года всего за одну неделю, в одной декорации, изображавшей кабачок «Бар-Бар», о съемках которого Деллюк оставил яркие воспоминания:
«Мы провели неделю в матросском кабачке. <…> Эта драма, как говорится, «создающая атмосферу», снималась в Париже, на студии мсье Леона Гомона, при многих градусах ниже нуля.
Февраль на Бют-Шомон. Тут есть чем помянуть Марсель весной.
Снаружи студия Гомона похожа на фабрику. Внутри она больше напоминает собор. <…> В нем могут свободно работать четыре режиссера, но их оказалось шесть или семь.
В громадной клетке Берта Дагмар[25] заставляет прыгать львов, которые издают великолепный рык. Как всякий муж-эгоист, Жан Дюран не лезет в клетку, а смотрит со стороны. Это просто садизм.
Рядом больничный коридор и палата для больных, Рене Шометт, с глазами типа Евы Лавальер, умирает в маленькой кроватке на глазах у Протазанова [26]. Этот тощий, длинный, чудаковатый и нервный режиссер непрерывно размахивает длинной палкой, как у возчика. Кажется, будто он собирается прикончить умирающего… Все это называется «Смысл смерти».
Что до смысла жизни, то он проявляется повсюду. Немного подальше Леон Пуарье считает нужным еще охладить ледяной воздух студии с помощью вентиляторов и самолетных винтов, запущенных, чтобы ветер трепал дикий терновник в ландах, где бродит Сюзанна Депрэ, переживая трагедию, выдуманную ее упрямой головкой [27].
Понадобилось всего четыре дня, чтобы построить декорацию для «Бар-Бар». Морис, руководитель работ, действует, как все маршалы империи или как Антуан в Одеоне. Он ни во что не вмешивается. Потом, когда он окончательно убедится, что «все эти парни ни черта не смыслят», он за пять минут исправит все неполадки, и декорация готова…».
В «Лихорадке» играли главным образом непрофессиональные актеры. По словам Деллюка, Ноэми Сиз (жена критика из «Синэа»), Лина Шомон, Винтиан, Боль, Муссинак (критик и друг детства Деллюка) и его жена Жанна Кадикс никогда не снимались в кино. Что касается знаменитого клоуна Фотитта, он уже давно забыл, что на заре кинематографа, в 1896 году играл у Эмиля Рейно и снимался у оператора Люмьера. Это привлечение непрофессиональных актеров было до некоторой степени вынужденным. Имея мало денег для постановки фильма, Деллюк попросил своих друзей быть для него «умными статистами», не требующими оплаты.
«Мы провели три дня в Бар-Бар, — пишет он, — и вот у нас уже нет актеров. Будь то профессионалы или любители, все они вовлечены в действие, которое их оживляет и очеловечивает. Почему? Из-за необузданности ли персонажей? Из-за забавной ли атмосферы драмы? Из-за быстроты ли и насыщенности действия, которую все мы вносим в исполнение этой пьесы, длящейся всего восемь дней, тогда как нормально ей понадобилось бы три или четыре недели? Пока я этого не знаю. И никогда не узнаю.
Лихорадка усиливается. Бал неистовствует. Пары алкоголя окутывают эти десять или пятнадцать трагедий, которые, сливаясь, создают трагический ансамбль. Только потом мы поймем, что ставить этот фильм было просто безумием.
Разумно рассуждая, невозможно подробно указать, что должен делать каждую минуту каждый из тридцати персонажей, которые должны находиться все на переднем плане, то есть быть все одинаково значительными в глазах зрителя.
Но случилось так, что тридцать молодых людей поняли или почувствовали, какого именно сотрудничества от них ожидают. Разумные, осторожные, но горячие, бескорыстные, артистичные, непосредственные, наэлектризованные собственной искренностью, они старательно и просто создают некую «симфонию энтузиазма», о которой их капельмейстер на один день сохранил чувство незабываемой радости.
Хотя фильм «снимается в хронологическом порядке», пришлось все-таки нарушить традицию. В последний день мы перешли к прологу…
Что это, фильм? Сон? Сказка? Лихорадка приходит, потом уходит… Ее нельзя делать ремеслом. Аминь».
Если, за исключением двух-трех главных исполнителей, все действующие лица состояли из личных друзей автора, это случайное обстоятельство было необходимо для успеха произведения, снятого в столь ненадежных условиях — всего за одну неделю (из соображений экономии), когда требовалось не меньше четырех. За исключением короткого «возвращения назад» для показа восточной свадьбы и нескольких документальных вставок, снятых в Марселе, фильм был снят «в нормальном порядке» и в одной декорации с начала и до конца драмы. Таким образом, случайные актеры могли участвовать в действии, развивающемся хронологически. Среди этих актеров Деллюк питал особую слабость к Фотитту. Он познакомился с ним в одном из баров, которые знаменитый клоун посещал чересчур уж часто.
«Фотитт, — пишет он, — теперь не пьет белое вино, налитое ему в стакан. Фотитт болен. Бывший король цирка стал королем коктейля в баре на улице Монтепя. Станет ли он королем экрана? Увы, ему уже под шестьдесят.
Тридцать лет опасных трюков, нервного напряжения — и джин «Гордон» в конце концов опустошает человека. И вот уже неделя, как оргии Фотитта свелись к молоку пополам с водой Виши, которое он пьет через соломинку.
Но это не мешает ему изображать тип «мсье» в баре десятого разряда. Небольшие усики, на пальце перстень, костюм спортивного покроя, серая фетровая шляпа. Это джентльмен для определенных девиц или рыцарь сомнительных похождений. Или еще Лотрек.
Когда я снова увижу человека в серой шляпе на экране, я закричу «Да здравствует Фотитт!» — даже если он уже умрет».
Самый великий клоун 1900 года и правда умер через две недели после того, как были напечатаны эти строки, и за несколько недель до премьеры «Лихорадки». Деллюк дал его «импрессионистский» портрет («Синэа», 13 мая 1921 года):
«Он единственный. Пате в былые времена предложил ему славу, а принял ее Прэнс. Ай! Он возвращается в кино. Двадцать лет славы на цирковой арене служат прекрасным введением к новой славе на экране. Этот клоун умеет правильно видеть. Подведем итог. Он все видит».
«Лихорадка», поставленная в феврале 1921 года, сохранила более чем единство времени и места: действие происходит в марсельском баре и длится один час — с точным соблюдением времени съемки. Однако тут нельзя говорить о единстве действия. С десяток параллельных драм развертываются наряду с центральной драмой. Вот ее краткое изложение:
«Корсиканец (Гастон Модо) и его жена (Ева Франсис), женщина с довольно бурным прошлым, держат в Марселе матросский кабачок. С Востока прибывает корабль, и на берег выходит кучка матросов. Один из них (Ван Даэль) приводит с собой китаяночку (Елена Саг-рари), на которой он женился во время одной из остановок по пути. В хозяйке кабачка он узнает женщину, которую когда-то очень любил. Она несчастлива. Вокруг них много пьют, много танцуют. Они решают бежать. Но муж подстерегает их и убивает соперника. Всеобщая потасовка. Появляется полиция и арестовывает женщину, лежащую возле тела своего возлюбленного».
Нам кажется несомненным, что Деллюк создал свой фильм под влиянием Томаса Инса, которым он восхищался. Как и в «Испанском празднике», он хотел создать в европейской обстановке картину, аналогичную вестернам: марсельский бар соответствует американскому салуну; в финальной потасовке матросы, подобно ковбоям, дерутся кулаками, крушат столы, бьют бутылки, стаканы. После 1921 года подобные драки столько раз повторялись в сотнях фильмов, что теперь нам трудно понять, что в ту пору они были новостью для Франции. Если видеть в этом фильме только заключительную драку, то он покажется лишенным оригинальности.
Эту киноновеллу надо видеть так, как она снималась, в «хронологическом порядке» с первого до последнего кадра, чтобы понять, как интересен ее замысел. В сохранившейся копии нет субтитров. В сценарии, однако, их было семь или восемь; эти реплики необходимы для ясности драмы и ее ритма. Пожелаем же, чтобы они были восстановлены в этом классическом фильме.
Деллюк хотел благодаря единой декорации создать особую атмосферу, а с другой стороны — окружить центральную драму психодраматическими ситуациями с «тридцатью персонажами, всегда одинаково значительными в глазах зрителя».
В «Бар-Бар» помимо хозяина-корсиканца, его жены и моряка, есть женщина, курящая трубку и погруженная в навеянные опиумом мечты (Ивонна Орель), человек в серой шляпе (Фотитт), пропойца (Л. -B. де Мальт), Пассианс, женщина, тщетно ожидающая своего мужа, уплывшего вдаль за моря (Соланж Рюжьен), мелкий чиновник, влюбленный в хозяйку (А. -Ф. Брюнель), несколько проституток — Карлица (Лили Самюэль), Зеленый Персик (Лина Шомон), Rafique (Ноэми Сиз), — Помпон (Марсель Дельвиль), Флора (Жанна Кадикс), матрос Сезар (Муссинак) и много других матросов. В каждом (или почти в каждом) кадре Деллюк связывал своих многочисленных героев с декорацией и с другими персонажами. Не то чтобы он пользовался глубинными планами, подчеркивающими каждую деталь (он уже говорил о своем отрицательном отношении к такому стилю фотографии в «Фотогении»), но следил, чтобы задние планы, слегка затуманенные, были ясно обозначены в кадре, чего он и требовал от своих двух операторов: «Жибори, «сбежавшего (на неделю) от утомительной страсти Жака де Баронселли», и Люкаса, в то время постоянного сотрудника Марселя Л’Эрбье.
Многие части «Лихорадки» пострадали от плохих условий, в которых снимался фильм. Когда наступает развязка, восточная женщина, все время как завороженная не спускавшая глаз с серебряной розы, наконец хватает ее, но тотчас понимает, что роза бумажная. Этот конец был испорчен бездарной игрой Елены Саграри. Ее муж был одним из финансистов фильма, и, по-видимому, о нем Ева Франсис пишет («Героические времена», с. 404):
«…он привлек Деллюка к суду, утверждая, что тот растратил капитал (25 тысяч франков) ради прихотей своей жены (Евы Франсис). Но было доказано, что я получила лишь три тысячи франков обусловленной оплаты».
Во время потасовки платье восточной девушки должно быть разорвано, с тем чтобы она осталась обнаженной. Деллюк отказался от такого рискованного решения, наверно, опасаясь цензуры. Однако это не помешало цензуре ополчиться на его фильм и даже запретить его первоначальное название, «Грязь», сочтя его аморальным…
Этот конфликт наделал много шума, о котором упоминает Пьер Сиз («Синэа», 12 августа 1921 года):
«Попробуйте предвосхитить будущее… Предположить, что сейчас I960 год. Зачем нам ждать того времени, когда мы с радостью скажем: я видел сам, как цензура осудила «Грязь», эту маленькую, такую благопристойную ленту, которую теперь показывают посетителям «Музея кино». Ах, блаженные времена…»
Для некоторых журналистов, напротив, санкции, принятые против фильма, казались оправданными, и они считали, что их можно было предвидеть:
«Нам кажется просто невозможным, чтобы Луи Деллюк мог питать хоть малейшую иллюзию относительно судьбы, которую готовит цензура его произведению. Ибо все знают, что существует цензура кино… А если она существует, трудно себе представить, что она может остаться равнодушной даже к простому изложению такого сценария, как «Грязь»… Только ценой перемены названия и нескольких купюр Луи Деллюку удалось частным образом и всего один раз показать свой фильм. В настоящее время (середина 1921 года. — Ж. С.) еще неизвестно, удастся ли публике, не имевшей возможности увидеть «Грязь», посмотреть хотя бы «Лихорадку»…
Все газеты не одобряли, как «Либерте», запрещение фильма, которое, казалось, было окончательным. Морис Жиллис написал в «Репюблик франсэз» (после того как было получено разрешение):
«Долгое время цензура противилась демонстрации этого фильма. Мы не можем толком понять причины, ибо это гораздо менее вредный фильм, чем большинство американских кинороманов или картин, старательно обучающих зрителей наилучшим способом грабить, потрошить и убивать».
А в парижской театральной газете «Бонсуар» Пьер Сиз возмущался:
«Киноцензура только что отказала в визе последнему фильму Луи Деллюка — «Грязь»… Их там собралось несколько арбитров по вопросам морали и защитников нравственности, которые ни с чем не считаются. Стоит только полнокровному эпизоду оживить картину, как они уже затыкают нос. Стоит только неприглядной правде просочиться наружу — они закрывают лицо.
Что за компанию собрали они там под председательством — о! — высококвалифицированного человека, прожитые годы которого равны числу погубленных им театров! Да! Мы можем спать спокойно. Наших детей, без сомнения, сделают тупицами. В них уничтожают плодотворную склонность к воображению. А умственное развитие доведут до уровня унтера, кассира или метрдотеля.
Но — слава мсье Жинисти и его ученой камарилье! — им не покажут тоскующих девиц и пылких моряков из «Грязи».
В рекламных объявлениях, по-видимому, составленных Деллюком, протесты против цензуры сопровождались оправданием нового названия, данного фильму: «ЛИХОРАДКА У цивилизованных стран есть свои язвы и свои уродства. В больших портах на Западе есть темные притоны, где смятение и буйство, вызванные алкоголем, создают некую
ЛИХОРАДКУ, нездоровую, а порой смертельную. Представьте себе, какое впечатление производит вертеп с дурной славой на чистую душу — восточную девушку, — неожиданно брошенную в гущу жестокого разгула и не имеющую возможности бежать. Во власти
ЛИХОРАДКИ
она видит лишь свою мечту и вскоре всем своим существом забывает окружающие ее безобразия и страдания. Нам кажется, что цензура не поняла намерений автора. Пусть же публика сама судит
ЛИХОРАДКУ».
Нам не кажется, что фильм «Гроза» был более удачен, чем «Черный дым». Фильм был сделан по новелле Марка Твена (с участием Марселя Валлэ, Лили Самюэль, Анны Видфорд и кота Виктора, названного Фифин). В самом «Синэа» Люсьен Валь отозвался о нем весьма сдержанно, а Лионель Ландри отнесся сурово к экранизации рассказа. Случайно ли Луи Деллюк, тогда директор журнала, поместил после этой критики следующее заявление:
«Все относительно: критик, снисходительно оценивающий слабое произведение, тем самым обеспечивает произведение значительное».
Следовало отметить, по мнению Люсьена Валя, что в фильме соблюдалось (приблизительно) правило о трех единствах. Этот принцип, еще раз совпадающий с теоретическими взглядами Каммершпиля, присущ почти всем произведениям Деллюка («Испанский праздник»). Муссинак тоже отмечает это, написав (по поводу «Лихорадки»):
«Единство времени, единство места, как говорили тогда, — старые театральные законы! Здесь, во всяком случае, они придают картине особую выразительную силу» [28].
В рецензии на «Грозу» (1921) в «Синэа» Люсьен Валь писал:
«Как и в «Лихорадке», Луи Деллюку удалось приблизительно сохранить тут три единства».
Мы ограничиваемся здесь лишь упоминанием этого фильма, теперь потерянного и, по-видимому, второстепенного. Мы не будем останавливаться и на фильме «Дорога в Эрноа» (или «Американец», 1921) по сценарию Деллюка, с участием Евы Франсис, Дюрека, Гастона Жаке и других. От него сохранилось лишь несколько фрагментов, и, по словам Марселя Тариоля, главный интерес этого второстепенного фильма представляет важная роль, которую в нем играют пиренейские пейзажи страны басков, снятые, быть может, под шведским влиянием.
Название «Женщина ниоткуда» было подсказано Деллюку французским названием американского вестерна, шедшего во Франции в 1916 году, — «Рио-Джим, человек ниоткуда». Уже во время войны Ева Франсис подписала несколько заметок в журнале «Фильм» как «Женщина ниоткуда». Однако первоначально она не должна была играть в этом фильме, ибо из отзыва в «Синеа» (быть может, написанного Деллюком) мы узнаем, что «сценарий фильма «Женщина ниоткуда» был написан по замыслу Элеоноры Дузе. Знаменитая актриса, связанная дружескими отношениями с Евой Франсис, поверяла ей свои мысли и смелые вкусы в кинематографе (больше всего ей нравятся хорошие американские фильмы) и готова была предпринять любые усилия для этого нового искусства. Но, к несчастью, ее здоровье было подорвано множеством обстоятельств, а тяжелое состояние на много месяцев приковало к постели. Проект был отложен, пока Ева Франсис не согласилась сыграть трудную двойную роль старой, обессиленной женщины и образ ее молодости».
Ева Франсис действительно знала Дузе до 1914 года в Брюсселе. После войны она вновь встретилась с ней у их общей подруги Камиллы Малларме. В исполнении Евы роли «Женщины ниоткуда» в какой-то мере чувствовалось влияние великой итальянской трагической актрисы, судя по отзыву Мари Ольбек («Ла пансэ франсэз», 1922 год):
«В этой роли все в ней напоминает острую и волевую игру Дузе: та же благородная простота движений, то же напряжение мысли, выраженное скупым жестом. Как и Дузе, она несет бремя своих страданий в тяжело опущенных руках, и все глубокие порывы страсти отражаются на ее самом выразительном и самом ясном из всех лиц… Ни криков, ни слез, ни судорожных гримас, только неподвижность, ожидание… На этом лице все время отражаются движения души… Трагизм ее игры идет от почти полной неподвижности…»
Наверно, именно думая о Дузе, Деллюк выбрал местом действия «изящный загородный дом близ Флоренции». Однако натурные съемки происходили не в Тоскане, а в окрестностях Генуи. Большая вилла, окружающий ее сад и ведущая к ней каменистая дорога в гораздо большей степени стали «персонажами драмы», чем ее герои, кроме Евы Франсис; таковы старый муж (Роже Карл), его молодая жена (Жин Авриль) и ее любовник (Андре Давен).
Как и «Молчание», «Женщина ниоткуда» была внутренним монологом, соблюдавшим правило трех единств. Женщина возвращается к дому, из которого она убежала тридцать лет назад, еще совсем молодой, с любимым человеком. Каждая дорожка в саду, каждый ракурс дома напоминают ей прошлое. Она встречает в доме женщину, готовую, как когда-то она сама, бежать отсюда. Она отговаривает ее от этого намерения и уходит одна по дороге…
Критика в 1922 году часто вспоминала Анри Батайля, особенно потому, что Ева Франсис играла в его последней пьесе, поставленной им перед смертью, — «Человек и роза». Однако между Деллюком и Батайлем было мало сходства. Фильм Деллюка был очень далек от театра; диалог был сведен к нескольким субтитрам, и все выражалось жестом, мимикой, декорацией и несколькими «возвращениями назад», снятыми в легкой дымке, в костюмах 1880 годов, навеянных картинами Огюста Ренуара.
Не только пейзажи, но и декорации и костюмы были задуманы как персонажи драмы. Плащ и даже шляпа Евы Франсис никогда не казались старомодными. Деллюк в своем фильме применял принцип, высказанный им в «Фотогении»:
«Модное платье в театре — преступление. В кино это еще хуже. Авторы большинства фильмов неспособны воссоздать стиль, и следует опасаться современных декоративных украшений. Пока не появятся Ренуары, Мане, Ван Донгены, Матиссы или Пикассо кинопортретов, избегайте современных аксессуаров. Знайте, что детали (платье, прическа, украшения) не должны вносить в фильм свое значение — это фильм должен придавать им смысл».
Если повествовательный тон фильма был почти безупречен, то относительно его развязки можно было поспорить, как и сделал Лионель Ландри в еженедельнике Деллюка «Синэа»:
«Этот сценарий, один из лучших и самых оригинальных, какие нам довелось видеть за последнее время, заслуживает только одного упрека: у него спорный финал, развязка могла бы быть и совсем иной, и неизвестно, не предпочел ли бы автор сделать ее совсем по-иному. Моральное оптимистическое заключение недостаточно подготовлено, слабо мотивировано. С другой стороны, личность мужа слишком мало освещена…»
Быть может, Деллюку был нужен именно такой «незавершенный финал», то, что называется «open end», какой бывает в жизни. Как бы то ни было, развязка, немного условная и конформистская, была менее важна, чем описанное душевное состояние. Для современного конфликта был найден контрапункт в старой драме, отпечаток которой в душе героини и все ее поведение и составляют основной сюжет фильма.
По этому поводу Муссинак написал тогда в «Крапуйо»:
«Я редко испытывал такое глубокое волнение, вызванное кинообразами, как в той части фильма, где женщина бродит по парку и на каждом шагу перед ней оживают страстные, нежные и светлые воспоминания, которым она отдается со сладостной мукой. Или еще когда она приходит, а потом уходит по широкой, как пустыня, дороге, которая сначала приводит нас в самое сердце драмы, а потом безнадежно уводит вдаль… Томное страдание или, скорее, страстная меланхолия передает свой ритм каждому кадру… Луи Деллюк не поражает нас техникой, у него совсем иная цель…»
Эту страстную меланхолию очень молодой критик Марсель Ашар описывает совсем по-другому в «Курье синематографик»:
«Мистраль, свирепый мистраль, дует во время съемок самых важных сцен «Женщины ниоткуда». И он становится душой фильма. Все персонажи содрогаются от внутренних порывов. И природа, олицетворяя смятение их душ, еще усиливает ощущение лихорадки, тревоги, боязни, которая выражается только в их взглядах… «Женщина ниоткуда» — это шедевр».
Однако ветер не был предусмотрен в сценарии, так же как и детский воздушный шарик, который в первом кадре скользит по гравию дорожки прямо на публику и, кажется, выкатится в зал.
Сценарии Деллюка, написанные в виде кратких заметок, дающих последовательность кадров, не были так точны, как современные технические монтажные листы. Они оставляли некоторое место для импровизации. К тому же ветер врывается в действие, главным образом когда «женщина ниоткуда» приходит к дому и потом покидает его. Эти два плана, где тень женщины постепенно удлиняется на гравии дороги, незабываемы. Они потрясли Муссинака, который пишет отзыв об этом фильме в «Меркюр де Франс»:
«Продуваемая ветром дорога мучительной страсти, по которой приходит и уходит драма… Головокружительный подъем на лестницу, где горячие объятия закончились когда-то безумным бегством… все это «куски» выдающейся фотогении…
Несомненно, эта кинопоэма навеяна литературным сюжетом. Но в ней больше кинематографической правды, чем во многих известных нам лучших фильмах. Ничто не могло бы принести мне большей радости».
И все же «Женщина ниоткуда» не была таким шедевром, каким считал ее Марсель Ашар. В тридцать лет Деллюк-режиссер не достиг еще зрелости Деллюка — критика и теоретика. Его старый друг Муссинак сказал ему об этом с полной откровенностью, написав в «Меркюр де Франс»:
«В первой части «Лихорадки» нас очаровала острота зрения режиссера. По поводу этого фильма я написал, что право автора — предпочесть эскиз законченной картине. Однако теперь Луи Деллюк дал нам такую картину. После набросков («Молчание», «Черный дым», «Гроза»), после картины («Женщина ниоткуда») я жду от него фрески».
Быть может, Муссинак выражал и желание Деллюка. Но для этого ему нужны были средства, каких у него никогда не было. Интимность его фильмов в большой степени зависела от необходимости ставить их при самом ограниченном бюджете.
Он сам финансировал «Женщину ниоткуда». Несмотря на прекрасные отзывы критиков, этот фильм имел не больший коммерческий успех, чем «Лихорадка». Через несколько недель после его премьеры (8 сентября 1922 года) Луи Деллюку пришлось продать свой еженедельник «Синэа» издательству «Франсуа Тедеско» (ноябрь 1922 года), а вскоре — уступить место директора Жану Тедеско, который страстно увлекался кинематографом, но придал журналу совсем иное направление.
Для Деллюка наступил период больших трудностей после «короткого, но горького опыта» режиссера. Целый год он оставался без работы и ничего не писал, кроме критических статей в «Пари-миди». Затем его друг Марсель Л’Эрбье дал ему возможность снять новый фильм, «Наводнение», который он начал в октябре 1923 года, в долине Роны, с оператором Жибори. По этому поводу он рассказал одному журналисту (Жану Эйру из «Мон синэ», 13 марта 1924 года):
«Мы отправились на съемки в места, описанные в романе мадам Андре Кортис, то есть в окрестности Роны, департамент Оранж. Мы решили изобразить наводнение. Но, к нашему великому удивлению, на другой день после приезда Рона вышла из берегов, затопила окружающие долины и превратила пейзаж в точно такую картину, какая описана в романе. Это было просто чудом, и мы поспешили им воспользоваться».
Сценарий фильма был написан по роману, сюжет которого журналист передал следующим образом:
«Бедная девушка Жермен (Ева Франсис) без памяти влюблена в молодого, богатого фермера Албана (Филипп Эриа), жениха красивой и кокетливой Марго (Жинет Мадди). Наводнение опустошает страну, и жители находят труп Марго. Обвинение падает на Албана. Его бы осудили, но настоящий убийца в порыве раскаяния сам признается во всем. Это старик (Ван Даэль), которого приводит в отчаяние, что его дочь страдает от неразделенной любви, и он убивает ее соперницу».
Этот довольно условный сюжет, по-видимому, прельстил Деллюка тем, что развертывался в деревенской обстановке и, как и в шведских фильмах, которыми он восхищался, явление природы становилось в нем тоже «действующим лицом драмы». Когда Деллюк открыл для себя шведское кино, река там оказалась «главным персонажем» в «Часах» («Карин, дочь Ингмара») Шёстрёма.
В рекламном объявлении, вероятно одобренном Деллюком, говорится («Ла синематографи франсэз», 12 января 1924 года):
«Фильм начинается с серии прекрасно удавшихся снимков маленького городка. Толчея на базарах, пересуды собравшихся кумушек, маленькие улочки служат декорацией, чтобы представить нам персонажей и приобщить нас к местной жизни. Редко ощущение жизненной правды с такой полнотой сливается с чувством красоты. Люди живут вокруг нас в своей привычной обстановке, но мы их видим по-новому, глазами, обновленными искусством, так как съемки выполнены с удивительным совершенством».
«Наводнение», которому придавал особую прелесть меланхолический лейтмотив реки, не было таким значительным фильмом, как «Лихорадка» или «Женщина ниоткуда», несмотря на восторг Абеля Ганса, написавшего Деллюку:
«Наводнение» можно назвать своего рода шедевром. У него такой самобытный стиль, такая слитность игры и действия, такая особая атмосфера, такие оттенки светло-голубого и пепельно-серого, что я не могу удержаться от удовольствия написать вам о своем впечатлении.
Этот фильм, как пунктиром, пронизан молчаниями, которые звучат, как тяжкие рыдания, и скорбь так полна, так тяжела, что наши слезы, не пролившись, возвращаются туда, откуда готовы были брызнуть, чтобы горе наше стало еще глубже, еще неизгладимее» («Синэ-магазин», 25 января 1924 года).
Возможно, что глубокая печаль омрачала этот период жизни Деллюка, который знал, что очень болен, и все же продолжал строить множество планов. В январе 1924 года он говорил, что готов начать съемки фильмов «Сумасшедшие», «Человек на море», «Нить времени» (по сценарию Лионеля Ландри), «Начало» (по сюжету Сонье и Сальмона) с Евой Франсис и Ван Даэлем, не говоря о фильме «Париж», сценарий которого он написал сам. Чтобы поставить эти фильмы, понадобились бы многие годы, а ему оставалось жить всего несколько недель.
«Глубокая меланхолия, мучительное, даже трагическое разочарование» объединили «Лихорадку» и «Наводнение», по словам Муссинака, который на другой день после смерти своего друга, в субботу 22 марта 1924 года, написал:
«Отметим несравненную ценность творчества Луи Деллюка, умершего в тридцать три года. Его искусство сделало этого кинематографиста одним из первых мастеров. И даже первым. Его мысль руководила и будет руководить нами, отметая ложные ценности текущего дня. Во Франции кинематография не хотела его признавать. Она сделала все, чтобы помешать ему широко и полно выразить себя. Мы ее обвиняем».
Более строгий критик кинофильмов Деллюка, Лионель Ландри, объяснял, однако, глубокую материальную причину его недочетов:
«Живая радость, которую он испытывал, задумывая произведение, порой улетучивалась, когда приходилось его реализовать. Надо же отдавать себе отчет, в каких ужасных условиях работает французский режиссер, вынужденный быть одновременно сценаристом, кинематографистом и дельцом, лишенным материальной поддержки, какую получают его американские соперники от широкой и мощной заатлантической организации. Такая задача превосходит моральные возможности человека. Тем более человека, обладающего обостренной чувствительностью, ранимостью, а именно эти качества позволяли ему создавать и воплощать произведения искусства. Луи Деллюка это погубило».
И то была истинная правда — жалкое положение французской кинематографии помогло сломить и убить Деллюка. Ни одна большая фирма не открыла ему кредит и не снабдила необходимыми средствами, чтобы поддержать его творчество. Он сумел добыть их сам, но и тут его независимость оставалась весьма относительной: при выборе своих сюжетов ему приходилось считаться с требованиями проката, хозяина французского рынка. По поводу «Женщины ниоткуда» Пьер Тревьер справедливо отметил в «Омм либр»:
«Я думаю, что Луи Деллюк не решился довести до конца свой замысел. Подобно художнику, пишущему фреску во дворце богача, ему пришлось прислушиваться к советам хозяина и считаться с его вкусами. Необходимость «завоевать публику» подтачивала его произведение, и оно порой делало несколько нерешительных, робких шагов, но быстро выравнивалось — так силен был одушевлявший его творческий дух».
Так же вынуждены были работать и все сгруппировавшиеся вокруг него художники в 1920–1924 годах: Л’Эрбье, Эпштейн, Жермена Дюлак, Ганс.
Лионель Ландри так характеризовал своего, друга на другой день после его смерти:
«Импрессионист[29] по своему направлению, он вынужден был искать в новом искусстве способы выражать непосредственно, прямо, конкретно те движения и жесты, которые так долго передавать словами…»
Импрессионизм Деллюка прекрасно выражался в ряде замечаний — конкретных, кратких, точных. Создавая определенную атмосферу или душевное состояние, он оставался скорее объективным, чем субъективным. Он не искажал изображения, не пользовался ускоренным монтажом и прочими эффектными приемами, которыми пользовались, а порой и злоупотребляли другие французские киноимпрессионисты, его современники и друзья.
Из-за недостатка времени и средств его кинематографическое творчество осталось незавершенным и стоит ниже того, что он, без сомнения, мог создать, если бы продолжал жить. Его смерть совпала с концом импрессионизма как кинематографического направления, которое было задушено меркантилизмом промышленников.
* * *
Марсель Л’Эрбье[30], поставив «Эльдорадо», создал один из наиболее чистых импрессионистских французских фильмов. Луи Деллюк в первой статье первого номера «Синэа» (6 мая 1921 года) следующим образом описал карьеру этого человека, своего друга, на которого он возлагал большие надежды для будущего французской киношколы:
«Марсель Л’Эрбье стал поэтом в эллинистическом смысле этого слова — он творит. По первым его поэмам можно было опасаться, что старые прерафаэлитские лилии Джона Рэскина и Оскара Уайльда… не дадут ему покоя. Некоторым почудилось, что тень Клоделя появляется под звуки мягкого ритма «Зарождения смерти» — его первого драматического произведения. Но есть и худшие кумиры для молодого поклонника литературы. <…> Не любопытно ли, что эклектическая нежность этого поэта избрала из всех его предшественников прежде всего мастеров декоративного искусства, стилистов, художников «визуального» мира. Так мир кино, пронизанный «лирикой красоты», овладел сознанием Марселя Л’Эрбье.
<…> Когда поэт достиг мастерства, появилась новая картина — «Роза-Франция», ставшая событием в нашем немом искусстве. <…> Немногие зрители согласились пренебречь довольно вызывающими погрешностями, допущенными в этом фильме. Очень мало кто понял значительность этого опыта.
…С тех пор творческая манера Л’Эрбье расцвела. Развивая свои способности художника и техника (мне хотелось бы сказать — композитора), он тщательно изучил каждую деталь своего оркестра и приблизился к симфоническому стилю ансамбля. «Карнавал истин» нас пленил, и его встретил бы такой же триумф, как все грандиозные произведения киноискусства, если бы автор не пренебрег тем ритмом или характерностью, каких требовал сценарий. Незначительная тема, исполненная в духе Стравинского, — тут получилось совершенно ненужное противоречие».
Этот фильм имел коммерческий успех. По словам Жака Катлена, он увеличил кредит, которым Л’Эрбье уже пользовался у Леона Гомона после финансового успеха фильма «Bercail» по Бернштейну (который его не подписал). Гомон сделал Л’Эрбье вместе с Леоном Пуарье постановщиками «Серии пакс» и разрешал ему некоторые вольности. Весной 1920 года Л’Эрбье начал в Бретани съемки фильма по рассказу Бальзака «Драма на берегу моря», назвав его «Человек открытого моря».
Жак Катлен, игравший почти во всех его немых фильмах, выступал тут в роли молодого моряка. Его сбивает с пути товарищ, которого играл новичок, еще ученик Консерватории Шарль Буайе. Отец моряка (Роже Карл) расправляется с сыном, ставшим преступником.
«Наступил июнь 1920 года, — рассказывает Жак Катлен[31].— Наша компания расположилась на несколько недель возле границы Морбиана и Финистера. Это пора цветения дрока, местных бретонских и религиозных праздников. Воздух чистый, пьянящий. <…> Мы живем как бы в экстазе. Л’Эрбье, кажется, излучает счастье. Он открывает потрясающие места от дикого берега Ки-берона до скал Пенмарша. <…>
По-видимому, Л’Эрбье хочет осуществить замысел, за неудачу которого он упрекал Меркантона, не сумевшего использовать его в «Потоке» [32]. Он делает море главным персонажем. Он становится «маринистом». Чтобы еще усилить впечатление, он впечатывает большинства субтитров на волны, стилизованные как на картинах».
Чтобы лучше связать героев своей драмы с окружающей их природой, Л’Эрбье для натурных съемок постоянно применял длиннофокусные объективы. Этим он добивался интересных эффектов. Океан, волны, бьющие в гранитные утесы, — вот лейтмотив его фильма.
С другой стороны, судя по заявлениям, приведенным Муссинаком в «Рождении кино», Л’Эрбье в своем фильме хотел передать «единство сонатной формы, привнося в нее различные ритмы, которые вообще характерны для нее и представляют собой усовершенствованную форму сюиты — аллегро, анданте, скерцо, ларго. Однако жаль, — пишет дальше Муссинак, — что он не усилил это зрительное письмо, оркеструя его и поднимая, если можно так сказать, до уровня симфонии. Ибо лейтмотив заслуживал того. Чтобы достичь цельности в таком поиске, надо строить фильм, постоянно согласуясь с музыкальным сопровождением. Однако в то время, когда Марсель Л’Эрбье создавал «Человека открытого моря», он не признавал музыкального сопровождения. Он не понимал, что для того, чтобы фильм был увиден и услышан одновременно как изображение и ритм, необходимо разработать схему развития зрительной темы и, в частности, особое чередование кадров, вне связи с бальзаковским сюжетом «Драмы на берегу моря»[33].
К тому же его актеры не очень хорошо вписывались в бретонский пейзаж. Пересекая ланды, где морской ветер свистел в кустах терновника, Роже Карл, Клер Прелиа и Марсель Прадо не очень походили на семью моряка. Пейзаж так же не гармонировал с их игрой, как жирный белый грим на их лицах не вязался с их подлинными бретонскими костюмами. Деллюк писал:
«Первая версия содержала много самых утонченных приемов постановки (кадры, титры наплывом и др.). Л’Эрбье с технической виртуозностью показывает свое непревзойденное мастерство и изобретательность, но лучше бы фильм очистили от этой излишней изысканности, еще недоступной для малоподготовленных зрителей».
Эта изысканность еще больше повредила фильму в 1950 году. Зрителей, отвыкших от субтитров, сбивали с толку их вычурность, декоративные украшения, принятые в 1920 году, их слишком литературный стиль. Титры пришлось убрать, чтобы зрители могли оценить красоту снимков и их ритм. Но со временем эти элементы фильма, вышедшие в 1950 году из моды, снова обретут свой стиль, и надо надеяться, что тогда этот фильм будут снова показывать в киномузеях таким, каким создал его автор в 1920 году.
Показывая в 1957 году фрагмент из «Человека открытого моря», Л’Эрбье правильно подчеркнул, что он уже не тот, каким был когда-то, и что тогда он чувствовал себя как музыкант, «играющий на рояле, лишенном диезов и бемолей».
Теперь фильму не хватало тщательно выбранных в то время виражирования и раскраски, музыки оркестра и, наконец, ритма, создаваемого прежними киномеханиками. В 1920 году в самых больших французских залах киномеханик, демонстрируя фильм, еще сам крутил ручку проекционного аппарата. Следовательно, можно было менять ритм фильма, и даже проекционные аппараты, снабженные электрическим мотором, могли быть замедлены или ускорены с помощью реостата.
Таким образом, Деллюк в «Фотогении» мог желать, чтобы были выращены «Падеревские в области проецирования», играющие на проекционном аппарате, как на рояле. Что касается Л’Эрбье, который заботился о том, чтобы его фильмы показывались наилучшим образом, то он сопровождал их «ритмической пометкой», указывавшей, что такой-то эпизод должен проецироваться со скоростью 14 кадров в секунду (замедленно), а другой — 20 кадров в секунду (ускоренно).
Лучшая сцена в «Человеке открытого моря» происходит в притоне для моряков. Эти чрезвычайно живописные и яркие эпизоды сняты в отличной декорации, написанной с участием молодого Клода Отан-Лара. Цензура была скандализована чрезмерным «реализмом» этого притона и запретила фильм, разрешенный впоследствии лишь с суровыми купюрами. Просто поразительно, что у рафинированного эстета, стоящего ближе к символизму, чем к натурализму, народная сцена оказалась лучшим эпизодом его произведения. Этот «популизм» был присущ всем французским киноимпрессионистам (Деллюку, Гансу, Эпштейну и другим). Казалось, это доказывает, что, принужденные часто показывать свои фильмы в местах, близких к бульварным театрам, они настаивают, как и художники-импрессионисты, на «фотогеничности» народа. «Человек открытого моря» был хорошо встречен публикой и фирмой «Гомон», где всегда любили красивые съемки. А Деллюк писал:
«Марсель Л’Эрбье, бесспорный мастер в области критики, проявил себя и как лучший фотограф в мире».
Он повторил и расширил этот отзыв в своей критической статье о «Вилле «Судьба» («Синэа», май 1921 года):
«Скоро ли наступит время, когда Марсель Л’Эрбье уже будет не только «первым фотографом Франции», по меткому выражению его поклонника? Пожелаем этого и ради нашего удовольствия и ради его искусства. Мы не упрекаем его за то, что он был фотографом, потому что как фотограф он делал чудеса и потому что фотография (которая отнюдь не кинематограф) — это прекрасная прелюдия к созданию кинематографического стиля».
«Вилла «Судьба» была пародией на американские многосерийные фильмы в стиле «Тайн Нью-Йорка» с участием злодеев, китайцев, детективов и преследуемой героини. Эта «юмореска» была поставлена очень быстро в декорациях Жоржа Лепапа, в костюмах и с рисованной мультипликацией Клода Отан-Лара. Роли исполняли дебютанты на киноэкране: Фернан Леду, Сен-Гранье, Полей (в ту пору стройный актер, ставший впоследствии знаменитым «толстяком»), Алиса Филд (которая писала свое имя — Hallys Feeld) и Лили Самюэль (ставшая позже матерью писателя Дрюона). Деллюк увидел в этом фильме «своего рода математическую сухость, точность движений англосаксонского жонглера, пародийный ритм, сквозь который невольно просачивается чувствительность, как будто мы насмехаемся над вещами, которые следует любить. Короче говоря, трудно сказать, что это — теорема, живая картина или фильм. Таким образом, и требовательные знатоки и невежды будут равно удовлетворены. Таков один из секретов кино».
Это произведение (если полагаться на давнишние воспоминания) звучало как «private joke»[34]. Карикатура «не выходила за пределы рампы». Л’Эрбье не обладал даром создавать буффонады — его искусству было далеко до Мака Сеннетта… или до Аристофана. В то время он был настолько близок к Оскару Уайльду, что наследники писателя подали на него в суд, обвинив в плагиате; но дело было прекращено за отсутствием состава преступления.
В его «Прометее-банкире», драматической «моментальной фотографии» экспериментального характера, античный миф перенесен в современную эпоху.
«Прометей становится банкиром, мсье Превуайаном, прикованным к своему банку, как Прометей — к своей скале, за то, что он хотел утаить не огонь, а золото. Телефоны, пишущие машинки, провода, секретарши сковывают этого современного Прометея. А кавказского орла заменяет «Caucasian Eagle»[35] — так называется спекуляция, в которой мсье Превуайан ведет опасную игру».
По отзыву Катлена, то была «веселая передышка», где и Деллюк не погнушался сыграть маленькую роль. А теперь, добавил он, «хватит смеяться, вернемся к серьезным делам», то есть к «Эльдорадо», для которого натурные съемки были сделаны в Испании. Этот фильм стал шедевром Л’Эрбье и всей киноимпрессионистской школы.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.