Джузеппе Де Сантис

Письмо к Гуидо Аристарко
Дорогой Гуидо, меня начинают раздражать те «предвзятые суждения», которые, намеренно или нет, распространяют о моей работе.
Если все мы выступаем за «критический пересмотр», то должны, я думаю, начать прежде всего с разрушения «внутри себя» того порочного, пошлого и постыдного, что наши противники по спорам о культуре пытаются каждый день совершать «вовне». Иначе в конце концов нам придется примириться и принять их установки, хотя мы хорошо знаем, какая политическая позиция стоит за ними.

de_santis

Воистину правда, что иногда кампаниям в прессе, организованным нашими врагами, удается вовлечь и нас, втереться своим ядом и в наши души, посеять сомнения, смутить. Мне кажется, что всякий раз, как мы застреваем на рассмотрении «частности, пренебрегая необходимостью видеть эту частность в общем контексте», мы подвергаем себя опасности. Разве не такую же позицию занимает всегда поверхностная критика? Узкое, ограниченное «частностями» видение оборачивается утратой ощущения «правды», «сущности» произведения или целого ряда произведений какого-либо художника; и, напротив, свободный, широкий, «общий» взгляд позволяет уловить все возможные отголоски, в которых зарождается или умирает то же произведение или ряд произведений.
Все это не означает, что я считаю свою работу свободной от недостатков, — напротив! Но позволь уж мне высказаться в надежде, что наша старая привязанность и общность устремлений в защите определенных ценностей сможет как-то смягчить резкость моих слов; позволь мне сказать, что среди вас, критиков, не было еще ни одного, кто пожелал бы всерьез, основываясь на строгом анализе и фактах, разобраться в некоторых аспектах моей работы. Не было еще ни одного, кто сумел бы исследовать, какую роль играют в моих фильмах женщина, любовь со всеми своими особенностями и проявлениями (если не считать одного замечания Альваро в «Мондо», которое когда-то подхватил и ты).
Я думаю, что если бы было проведено глубокое исследование, которое увязало бы этот «частный» аспект моей тематики с ее более «общими» аспектами, определившими весь ход моей карьеры (не исключая и «Дайте мужа Анне Дзаккео», фильма, который с этой точки зрения я считаю для себя очень важным, хотя он по сравнению с другими моими фильмами менее интересен и типичен), то многие «предвзятые суждения» и пошлости, которые распространяют о моем вкусе, отпали бы в свете изучения всей итальянской художественной традиции, которая идет от Боккаччо к Макиавелли и дальше к Верге и Павезе. В свете такого изучения, которое прежде всего привело бы к выяснению, какую преимущественную ценность такие вещи, как любовь и женщина, имеют в жизни итальянского народа и в духовном мире этого народа.
Надеюсь, ты не обидишься, дорогой Гуидо, и постараешься понять мою реакцию и мою горечь. У них глубокие корни, и обусловлены они той абсурдной позицией, которую при выходе каждого моего фильма всегда занимает критика, как дружественная, так и враждебная. Более того, я надеюсь, что знакомство с «Днями любви» как раз и даст повод тебе, в настоящее время самому интересному критику Италии, начать тот разговор, о котором я тебе говорил. «Дни любви» для меня очень важный фильм, и мне доставит большое удовольствие обсудить его вместе с тобой.
Как обычно, новизны этого фильма, его сущности, стиля пока никто не понял. Самому мне кажется, что он вовсе не восходит, как все безосновательно утверждали, к «Двум грошам надежды» и к «Хлебу, любви и фантазии»1, но начинает свою небезынтересную хотя бы в общекультурном отношении линию в итальянском кинематографе.
«Дни любви» отличаются от двух других даже «чисто внешне». Мой фильм использует приемы комедии дель арте и оперы-буфф, от которых заимствует сами ритмы, интонации, игру недоразумений, тогда как два других порождены «эксцентрической хроникой», «туристическим видением» жизни или «пейзанством» (хотя фильм Кастеллани в художественном отношении и имеет, по-моему, свои любопытные стороны). Кроме того, достаточно напомнить еще об одном обстоятельстве: главные действующие лица «Двух грошей надежды» — это безработный, с явными признаками рабочего-ремесленника, и юная дочь самого настоящего ремесленника. А это такое социальное положение и такие психологические типы, которые совершенно противоположны положению и характеру моих всегдашних героев — крестьян, живущих на земле и благодаря земле, с их здравым смыслом, хитростью, приверженностью к «вещному», с желанием жить да радоваться, хорошо ли плохо ли, лишь бы жить себе дальше, не давая себя заманить в те западни, которые на каждом шагу расставляет это общество.
Вместо этого всплыла такая терминология, как «сельская идиллия», «деревенский набросок», «сатирические зарисовки» и тому подобная ерунда, составляющая обычную фразеологию нашей критики всякий раз, когда она сталкивается с фильмом, действие которого происходит в деревне, среди крестьян, на фоне красивого пейзажа. Есть формализм в искусстве, но есть он и в искусствоведении, и это такой враг, с которым, по-моему, нужно вести столь же наступательную и твердую борьбу, как и с другими видами формализма. И нужно остерегаться, чтобы формалистическая критика не проникла в наши ряды, как это, по-видимому, часто случается.
Не думаю, чтобы я заблуждался относительно всего этого, еще и потому, что у меня это давно превратилось в своеобразный пунктик: я считаю, что вся путаница критики, даже когда она добросовестна, происходит оттого, что она слишком привыкла валить всех в одну кучу и почти никогда не умеет глубоко разобраться в особенностях личного склада и идеологии разных художников и, даже пытаясь это сделать, выбирает ошибочную дорогу и неверный путь.
Ты знаешь, что я, например, как художник стремлюсь создавать фильмы, которые закладывали бы основы или подкрепляли ту традицию, что можно видеть у Грамши, когда он справедливо призывает к национально-народному подходу к проблеме содержания и языка, которым это содержание должно быть выражено. Значит, и судить обо мне нужно, на мой взгляд, исходя из этого стремления. А не швырять мне всякий раз в лицо обвинения в «зрелищности», «эротизме», «даннунцианстве», «формализме» и тому подобных «измах», которые и составляют основу предвзятой критики и общих мест в суждениях о моей работе, так же как и основу других предвзятых суждений и общих мест в критических исследованиях, посвященных работе других режиссеров. Я называю «предвзятыми суждениями» и те, которым удалось создать в нашем кино ряд «ценностей», какие, как мы еще когда-нибудь поймем, являются псевдоценностями, и нагородить «мифы», которые не сегодня завтра рухнут с такой же легкостью, с какой были созданы.
Не кажется ли тебе, дорогой Гуидо, что сегодня вся критика, я хочу отнести сюда и критику «боевую», живет этими «предвзятостями»; она раздавлена, запугана, связана ими и еще и не приступала к подготовке переломного момента, необходимого и обязательного для рождения нового, более строгого и современного метода критического исследования, стоящего на уровне нашего времени и новых философских течений, которые появились на идеологическом рынке у нас в Италии после войны.
Я упоминяю и «боевую» критику потому, что, как мне кажется, дорогой Гуидо, еще существует глубокий разрыв между ее кабинетным восприятием новых идей и практическим воплощением тех же идей. Одним словом, слишком часто она оказывается неисторичной, неграмшианской в своей общей концепции, слишком часто, говорю, ей не хватает этого еще на теоретическом уровне, а ведь потом она не способна овладеть этим и в конкретной практике, при анализе какого-либо живописного произведения, романа, стихотворения или фильма. Ведь мозг никогда не будет хорошо действовать сам по себе, если одновре менно не поставить на службу новым идеям сердце, здравый смысл, свой человеческий опыт, свою интуицию. Особенно если не проверил справедливость этих идей путем их сравнения с реальной жизнью, с той реальностью, из которой эти идеи возникали и развивались, прежде чем приняли в книгах и печатных работах форму и сущность философских и теоретических учений. Практика, основанная на верном и истинном, создает теорию только при одном условии, а именно если эта теория снова вернется к практике, чтобы обогатиться более высоким самосознанием, стать более осознанной в процессе постоянного диалектического обмена, без которого философские и теоретические учения всегда будут оставаться замкнутыми, застывшими, а практика — ограниченной, пригодной, даже когда она справедлива, лишь для частных случаев.
Что же происходит в кинематографе? За каждым фильмом, от самого прекрасного до самого плохого, всегда стоит какая-то конкретная, личная, частная история, продиктованная интересами коммерческого, политического, сентиментального или художественного плана. Причинами возникновения фильма могут быть нравственная потребность, характерная для какого-либо режиссера на определенном этапе его пути, чисто коммерческая операция или даже стремление поддержать карьеру какого-то актера или актрисы и так далее. Я бы мог привести еще множество примеров, но это все равно будет много меньше того, что предлагают сегодня и смогут предложить завтра сама жизнь и развитие кино. Во всяком случае, ясно, что, если бы мы всегда и всюду полагались только на «схемы», обусловленные нашими идеями (старыми ли, новыми ли), нам не удалось бы хоть иногда уловить совокупность разнообразных мотивов, чувств и потребностей, которые и составляют ценность каждого фильма.
Ты мог бы мне заметить, что в целом все эти рассуждения затрагивают «случайную», а не «сознательную» сторону фильма. Но как часто такие «случайности» оказывались причиной создания подлинного произведения искусства или его лучшей части. Я вспоминаю, например, как в период работы над «Трагической охотой» должен был снять митинг, в котором участвуют ветераны, встретившиеся в поезде. Ты помнишь? Так вот, у продюсеров не было денег, чтобы заплатить двум-трем тысячам статистов. А мне обязательно нужен был этот митинг, поскольку во время него как раз и должна была произойти основная сцена: встреча между двумя людьми — главными героями фильма. Как быть? Выхода не было: деньги для статистов не находились. И тогда вместо двух тысяч статистов я заказал две-три тысячи велосипедов, которые должны были символически обозначить толпу ветеранов, собравшихся на митинг где-то за кадром. Вот таким образом я и снял эту сцену, которая, быть может, стала даже более убедительной, чем если бы снималась с участием статистов.
Таково кино. Это уж не говоря обо всех тех шутках, которые выкидывает с тобой «случай», если понимать это слово в том максимально широком смысле, какой ему придавала вся классическая драматургия. А ведь так редко бывает, чтобы критика учитывала эти обстоятельства, — хотя, конечно, удача произведения в конечном счете зависит не от них. Критики любят вдаваться в длинные рассуждения о достоинствах какого-нибудь дерева, стоящего в глубине кадра, или о линиях, образуемых плитами пола, в каком-нибудь эпизоде (это я слышал своими собственными ушами!), а то еще о ритме галопа какой-нибудь лошади, чтобы потом осуждать или превозносить «символизм» того или иного режиссера. Порой мне хочется, чтобы «случай» был человеком, чтобы свести его со всеми этими типами и чтобы при встрече он им порассказал, как это в свое время делали сказочные гномы, о многих и многих «шутках», вроде тех, о которых я упоминал выше. Какой там символизм!
А иногда, дорогой Гуидо, мне хочется кричать! И говорить, например, нашим врагам справа: дайте вы нам спокойно работать, чтобы в обстановке ясного понимания обрести то наслаждение, которое отличало наших великих предков — прозаиков тре- , чинкве- , отточенто, — наслаждение от повествования ради повествования, и не создавайте нам хлопот с вашим вечным «создавать произведения ради создания произведений». Позвольте нам подать каждую историю «a la page»*, как это делает любой журналист, когда набрасывает серьезную статью или заметку, имеющую цену и отклики всего какой-нибудь
* Своевременно (франц. ).
день, — как правило, тот самый, когда она выходит. И посмотрим, сделаем ли мы что-либо полезное и долговечное. Главное — не задушить в нас потребность говорить ради простой и естественной потребности говорить, рассказывать ради чистой и искренней потребности рассказывать; главное — умножать труд и опыт, человеческие усилия и познания.
Но иногда желание кричать вызывают у меня и наши товарищи слева, все эти разношерстные экстремисты. Тогда мне хочется сказать им: позвольте нам самим «избавиться от бремени» и ценностей и пороков, позвольте оставаться самими собой, позвольте спокойно рассказать как наши частные истории любви, так и коллективные драмы, будите в нас, художниках, чувство ответственности, но позвольте самой работе увлекать нас, и тогда, можете быть уверены, мы не пресытимся этим занятием никогда, до самого конца нашего существования как художников. Наконец, всем вам, вместе взятым, я говорю: позвольте нам оставаться людьми, не пытайтесь во что бы то ни стало превратить нас в «мифы». Мы-то хорошо знаем, что хотим сохранить поступь людей, а не «мифов».
Знаешь, дорогой Гуидо, всякий раз, как я вижу номер какого-либо журнала, целиком посвященный какому-нибудь ныне живущему большому итальянскому режиссеру, мне всегда хочется плакать, потому что вдруг начинает казаться, что этот режиссер умер и я присутствую на его похоронных чествованиях. Скверные шутки эти специальные выпуски о творческом пути или об отдельных произведениях, потому что в них я уже не могу узнать людей и теряюсь перед их внезапным превращением в «миф». Не говоря уже о боли, которую причиняют смерть и утрата стольких друзей, тризну по которым справляют эти выпуски. Одно утешение — что таких друзей, к счастью, в конце-то концов, так немного!
Мне и правда порой хотелось бы жить во времена, когда все произведения искусства не носили бы авторского имени, а были вроде тех многочисленных рукописей, которые находят в бутылке на дне морском. Блаженны не имеющие имени во все времена!
Лишь бы не видеть, как представители эстетической критики, какой бы идеологии они ни придерживались, произвольно, бестолково, даже не зная настоящего значения различных «измов», используют их.
Да вот всего лишь один пример: что должно означать, по мнению современного критика, даннунцианство? Ты лучше моего знаешь, что даннунцианство — это определенная философия, определенное мировоззрение, циничное, пессимистическое, пораженческое или ложно героическое, которое создало сюжеты, персонажи, психологию, тесно связанные с таким способом видеть мир и исследовать реальность. Отсюда типичные для даннунцианского искусства декадентские герои, болезненная психология, притягательность разложения, отсюда созданный Д'Аннунцио вокруг себя культ греческой мифологии и роскоши времен Древнего Рима и попытка выдать весь этот романтический хлам за классицизм.
Я не раз спрашивал себя, какое отношение имеет весь этот мир к проблематике моих персонажей, к повествовательной основе моих фильмов, к моим беднякам, крестьянам и рабочим, олицетворяющим радость жизни, народную мудрость, с их вечным стремлением освободиться, с упорной борьбой против основ такого общества, которое на каждом шагу пытается их раздавить? Какое отношение, я спрашиваю, все это имеет к даннунциан-ству? А ведь это только один пример обвинений, которые критика такого рода чаще всего выдвигает против моей работы. Зато уж тут мы дошли до такого парадокса, что порой даже представители «боевой» критики, стоит им увидеть на экране пару овец, припомнив, как в школе проходили «Пастухов» Д'Аннунцио или читали «Дочь Иорио»2, сразу обвиняют тебя в даннунцианстве.
Как видишь, эти «предвзятые суждения» всегда поверхностны и никогда не затрагивают сути вопроса.
А «эротизм»? Стоит мне, да и не только мне, осмелиться показать ногу или обнаженное плечо женщины, чтобы сделать более пылкой любовную сцену или подчеркнуть красоту женственности, как тут же предъявляется обвинение в «эротизме». Что же тогда говорить о живописи, скульптуре или прозе наших великих предков, где обнаженные женские или мужские тела, любовный пыл, восхищение физической красотой предстают во всей своей силе и непосредственности?! Разве все эти чувства устарели, принадлежат только нашим отцам и уже не пригодны для современного мира?
Дело, мне кажется, в том, что многие представители интеллигенции не освободились от страхов и комплексов, связанных с католицизмом, и перед лицом этих проблем еще не сумели завоевать во всем его объеме светский, свободный и ясный дух. Если все мы, вместе взятые, хотим быть или стать «новыми людьми» и бороться за «новую культуру», мы должны постараться понять не только те значения «даннунцианства», «эротизма» и т. д., которые до вчерашнего дня нам навязывали другие, но прежде всего то, что должны означать эти «измы» в свете полного пересмотра ценностей, стилей, языка и всякого рода поэтических призраков.
Чем всегда был для старой культуры фольклоризм? И что должны подразумевать под этим термином мы, грамшианцы? Может ли то, что составляет основу фольклора, стать искусством? В таком случае каким образом, при каких условиях можно и нужно прибегать к этому необычайному миру народной культуры? Что означает «национально-народный»? И прежде всего — что означает бороться за художественное воплощение этой концепции? Грамши ясно высказывается по этому поводу, когда на странице четырнадцатой «Литературы и национальной жизни»3 говорит: «Особенно важно, чтобы она (новая литература) пускала корни в чернозем народной культуры в ее первозданном виде, с ее вкусами, тенденциями и т. д... с ее нравственными и умственными интересами, пусть даже отсталыми и условными».
Это и есть, и уже давно, мое кредо, дорогой Гуидо. Это то, за что я борюсь, когда говорю себе, что фильм должен быть понятен и ребенку и взрослому, и крестьянину из моей Чочарии и рабочему из твоего Сесто Сан-Джованни5, а не только члену какого-нибудь киноклуба, тому или иному кинокритику, тому или иному интеллектуалу.
Из этих предпосылок и надо исходить, чтобы понимать меня и судить как о моих недостатках, так и о достоинствах. И, может быть, тогда, в свете этого кредо (которое предствляет собой не что иное, как нравственный порыв, в высшей степени показательный для представителя итальянской интеллигенции) многие обвинения, которые швыряли мне в лицо, отпали бы или в конечном счете обнаружили бы свои очевидные идеалистические и импрессионистические истоки. Я, естественно, имею в виду обвинения в погоне за зрелищностью, в мелодраматизме, дурном вкусе и т. д., которые и образуют основу предвзятых суждений критики по поводу моей работы.
Сколько же еще проблем! Я мог бы сидеть тут и писать хоть целую неделю, без устали поднимая перед собой все новые вопросы, сомнения, колебания; из них некоторые ты, дорогой Гуидо, я в этом уверен, наверняка уже разрешил в своих исследованиях. Но ведь придет же день, когда все эти проблемы мы сможем обсудить по-братски, спокойно, так чтобы другая работа не занимала и не угнетала нас.
Перечитывая свое длинное письмо, я только теперь замечаю, что сам-то и впал в противоположную крайность — от «частного» перескочил к «общему». Видишь, каковы люди? В чужом глазу соринку видят, а у себя и бревна не замечают. Как бы то ни было, мне все-таки хотелось рассказать тебе обо всех тех проблемах, которые занимают не только меня, но и целую группу моих коллег, в том числе работающих и в других областях искусства. Я предлагаю тебе ответить мне письмом, но, если хочешь, то и через журнал, опубликовав отрывки из этого письма или даже все целиком; а может, я сам наберу из аргументов, затронутых в письме, материал для статьи или ряда статей. Вот только найдется ли у меня время для всего этого?

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.