ОТКРЫТИЯ НЕМЕЦКОГО КИНО

Направлению, породившему Любича, противостоял экспрессионизм, течение более оригинальное и в большей степени национальное.
Тем не менее не следует все шедевры немецкого кино 20-х годов метить клеймом экспрессионизма — не называем же мы импрессионистской всю французскую живопись периода 1870–1900 годов. Кросс, Сёра или Сезанн не более «импрессионисты», чем Любич, Ланг и Мурнау — истинные «экспрессионисты».

nemezkoye_kino
Во введении к книге «Немецкое реалистйческое кино» (Лион, 1965) Ф. Бюаша, Р. Борда и Ф. Куртада, анализирующих около тридцати фильмов, утверждается:
«Легковесность историков (по крайней мере французских), отсутствие у них интереса ко всему, что выходит за пределы проторенных троп… а возможно, и подсознательное желание избежать политики — все это замкнуло немецкое кино в жесткую убогую схему, [которая] свелась к двум тенденциям: экспрессионизму — ему приписывают львиную долю заслуг — и Каммершпилю».
С самого начала работы над историей немецкого кино мы с Лоттой Эйснер решительно восстали против подобного схематизма. На протяжении 20-х годов такие крупные мастера, как Ланг, Мурнау, Карл Майер, не укладывались в рамки какой-то школы, а направлений в те годы существовало немало: «постановочные фильмы», возникшие из театра Макса Рейнхардта (Любич, Буховецкий и т. д.), Каммершпиль (Лупу Пик), экспрессионизм («Калигари» и т. д.), «новая объективность» (Пабст), куда в те времена (и ошибочно) причисляли Бертольта Брехта, «документалисты», которых в наши дни называли бы «синема-веритэ» (фильмы Руттманна «Люди в воскресенье»[275]) и которые целиком находились под влиянием Вертова. Были и другие направления. Если в начале 20-х годов немецкое кино занимало ведущее место в мире, то именно благодаря множеству творческих направлений, зачастую противоречивых, подобно тому как это было в советском кино в конце десятилетия.
Авангардистское течение экспрессионизм, зародившись в Мюнхене около 1910 года, захватило музыку, литературу, архитектуру и главным образом изобразительное искусство. Современный немецкий историк (Янке, в журнале «Фильм-блэттер», Берлин, ГДР, 1966 год) характеризует его так:
«Экспрессионизм… сначала появился как альтернатива импрессионизму, который все больше и больше скатывался к целостной картине «пассивного впечатления». Реакцией на это стала попытка некоторых художников исследовать окружающий мир, произведший на них впечатление враждебности. Сторонники нового направления в искусстве группировались прежде всего в дрезденском объединении молодых художников «Мост» («Die Brucke») и мюнхенском объединении «Голубой всадник» («Blauer Reiter»). Основной упор они делали на содержании искусства, на его воспитательных функциях, искали в нем новую гуманистическую истину и своими произведениями выражали протест против буржуазного порядка, стерильного и со времен кайзера Вильгельма безнадежно устаревшего. Позже они восставали против войны: экспрессионизм стал составной частью пацифистского движения. Он был устремлен только против. Против войны, против жестокости, против буржуазии. Человек виделся экспрессионистами только как «буржуа» (так сказать, конформист) или «не буржуа». Но сами они всегда представляли буржуазию, пусть и с «кризисным сознанием». Они понимали, как нестабильно общество, в котором жили, и искали лазейку, которая им виделась то в самоизоляции, то в бунте против нее.
В книге «Демонический экран» (лучшем исследовании немецкого кино 20-х годов) Лотта X. Эйснер пишет (с. 16):
«На первый взгляд экспрессионизм с его телеграфным стилем, взрывающимися короткими фразами, восклицаниями определенно кажется упрощением выразительных средств, усложненных немцами. Но эта видимая определенность обманчива. Здесь — потребность усилить «метафорическое» значение слов, доминирующее в экспрессионистской фразеологии. Жонглирование неопределенными выражениями. Случайные комбинации слов, складывающиеся в цепочки. Надуманные мистические аллегории, лишенные какой бы то ни было логики, полные намеков. Они сводятся к пустякам, стоит только нам попытаться их понять. Этот язык, перегруженный символами и метафорами, сознательно затуманивается, дабы только посвященные могли уяснить себе его подлинный смысл. Это земляк усеянная ловушками: чтобы пройти по ней, оставаясь целым и невредимым, нужно знать пароль».
В трудные дни, последовавшие за военным поражением, экспрессионизм завладел берлинскими улицами, афишами, театральными спектаклями, кафе, магазинами и витринами, подобно кубизму, который спустя несколько лет заполонил Париж.
По поводу одного из первых экспрессионистских фильмов — «С утра до полуночи», — эльзасский писатель-экспрессионист Иван Голль писал в статье, опубликованной в журнале «Синэа» (6 мая 1921 года):
«Всему современному немецкому искусству, которое на протяжении последних десяти лет называют экспрессионистским, было предначертано идти в ногу с кинематографом, поскольку само его существо заключалось в развитии действия, в отказе от фразы (насколько это возможно). Так, в театральных пьесах поэты-экспрессионисты сокращают диалог персонажей до минимума… и, напротив, сосредоточивают весь драматический интерес на поступках действующих лиц. Отсюда до фильма только шаг. И он неизбежен».
По словам Лотты Эйснер, идеи экспрессионистов касались постижения смысла, скрытого за фактами и вещами, потаенного облика, выражаемого максимально ярко, высвобождения динамизма, метафизической игры творческих сил, «интенсивной кристаллизации формы».
Кинематографический экспрессионизм в его чистом виде меньше опирался на театр, и его можно отличить от «калигаризма» в первозданном виде.
Вслед за театром, живописью, поэзией и романом киноэкспрессионизм после заключения перемирия завоевал себе место в повседневной жизни немцев. Начиная с 1919–1920 годов мы находим множество экспрессионистских афиш, воспроизводимых в специализированных киножурналах. Некоторые из этих афиш сделаны такими прославленными художниками, как Пауль Лени или Роберт Неппах. Фриц Ланг рассказывает:
«Вспоминаю тот день, когда утром мы увидели на берлинских стенах плакат, на котором была изображена женщина в объятиях ее партнера — скелета! Текст на плакате гласил: «Берлин, взгляни! Осознай! Твой партнер — это смерть!» Именно в ту пору возникло, родилось экспрессионистское кино»[276].
Калигари, столь же широко прославившийся, как Гарпагон или Дон Жуан, стал первым трагическим кинематографическим персонажем. Менее всего человек был душой экспрессионизма, но — смесь жестокости и тревоги, фантастики и исступления. Этот знаменитый фильм стал сегодня одним из ключей к пониманию души немцев.
Австриец Карл Майер, написавший вместе с чехом Хансом Яновицем сценарий фильма «Кабинет доктора Калигари», по-видимому, наиболее яркая личность немецкого немого кино. Он родился в 1894 году в Граце (Австрия). Его родители — венские евреи. Отец был разбогатевшим коммерсантом, позже разорившимся в результате всевозможных финансовых спекуляций. Вот что рассказывает о Карле Майере его школьный товарищ, поделившийся воспоминаниями о нем с Рольфом Хемпелем: «У меня создалось впечатление, что он — сама непокорность и что у него минимальное чувство власти. Он всегда был готов защищаться от первого встречного, даже когда не было повода. Преподаватели в школе, естественно, не восхищались его вечно понурой и отталкивающей физиономией. Тем не менее они обращались с ним корректно и скорее с юмором, нежели с антипатией. Но даже к преподавателю немецкого языка — он чаще других отзывался с похвалой о сочинениях Майера, полагал их отличными и читал вслух — Майер относился без уважения. Уже в то время его классные работы были настолько зрелыми, что позволяли предсказать юноше литературную карьеру.
Характеристики, которыми он награждал преподавателей, поэтов, писателей и просто классных товарищей, были всегда оскорбительными, уничтожающими и циничными, а юмор — саркастичным. С товарищами, которых он явно превосходил способностями и знаниями, Карл Майер держался на расстоянии, хотя его и нельзя было упрекнуть в каких-либо каверзах» [277].
Пока его отец разорялся на биржевой игре, Майер мечтал стать художником, писателем или журналистом. Он пробовал себя в разных профессиях. В Инсбруке работал в театре, не зная толком, кто такой актер, рисовал, переезжал из города в город.
Война сделала его солдатом австрийской армии. Но эксцентрическое поведение привело Майера в кабинет к военным психиатрам. Вот свидетельство Ханса Яновица: «Долгими ночами Карл Майер рассказывал мне о том, как он выдержал трудные годы мировой войны, годы, в течение которых ему пришлось вести отчаянное сражение с военным психиатром. Он оказался перед неизбежной необходимостью симулировать нарушение психики, ибо не мог и не хотел служить в армии. Он вел беспощадную духовную войну с этим высокопоставленным психиатром, пытавшимся доказать, что безумие Майера — симуляция. Майер был заведующим литературной частью. На его иждивении жили мать, младший брат и вдова другого брата с ребенком.
Майер ясно видел, как развиваются события, и не хотел учиться убивать во имя родины, которая сама обезумела, превысив данную ей власть» [278].
Пражский писатель Яновиц (по. данным Вилли Хааса, он родился в Подебраде, — Западная Чехия) опубликовал свой первый рассказ, когда ему было семнадцать-лет. Через год он стал театральным критиком в Мюнхене. Его первые из известных нам рассказов появились* в 1913 году. В них отражался его страх перед эпохой, в которой он жил, перед возможностью возникновения войны. В годы войны его ненависть к милитаризму стала еще сильнее. Воевал он в офицерском чине. «После поражения революции, — писал Яновиц (в уже цитированной книге Хемпеля, с. 26), — политические пьесы в театрах предназначались только для воспитательных целей, как «демократическая» мера, но очень скоро театры оказались в руках всевозможных дельцов, стремившихся исключительно к тому, чтобы удовлетворять желания мелких буржуа, жаждавших развлечений. Наступило время «бегства от действительности». Именно поэтому задуманный нами антивоенный фильм (к тому же он был, видимо, первым в своем роде) казался очень важным. Сценарий написал я, ставить этот фильм собирался Ф. -В. Мурнау с великолепным коллективом немецких актеров. Но за восемь дней до начала съемочного периода работа над фильмом была прекращена и весь подготовительный материал выкинули на помойку.
После демобилизации Майер устроился на работу в берлинский «Резиденц театер» и встретил там Яновица. Он-то и рассказал позже, в «Трех гамбургских главах», о том, как возникла идея сценария фильма «Кабинет доктора Калигари». Яновиц натолкнулся на нее, узнав об одном преступлении на сексуальной почве, совершенном еще в 1913 году. Однажды вечером, прогуливаясь в Гамбурге по Репербану, он увидел вполне респектабельного мужчину, появившегося из-за зарослей кустарника. На следующий день все газеты сообщили, что именно в этом месте была изнасилована и убита молодая девушка. У Яновица сложилось убеждение, что убийцей девушки был именно этот хорошо одетый господин. Он отправился на похороны убитой и там снова заметил подозреваемого им мужчину. Убийца так и не был пойман, а у Яновица возникла навязчивая мысль о том, что все мужчины, свободно гуляющие по улицам городов, — преступники.
Майер и Яновиц использовали в своем сценарии личные воспоминания: среди них были рассказы о психиатрических больницах, о преступлениях, совершенных на сексуальной почве, истории про цыган. В основе всех рассказов была, по словам Зигфрида Кракауэра, мысль о возмущении против жестокостей войны и протий властей, олицетворяемых доктором Калигари. Сценаристы написали сатиру на прусский авторитаризм, превращавший людей в автоматы, подобно тому как это произошло с Калигари, превратившим сомнамбулу Чезаре в убийцу. Имя Калигари возникло в процессе работы над сценарием случайно, при чтении Майером сборника писем Стендаля[279].
Сценарий был принят продюсером Эрихом Поммером, с именем которого связан большой успех многих немецких фильмов. Поммер так рассказал о своих первых шагах в кино:
«В кино я пришел случайно в 1908 году. Мне повезло: в лице Жоржа Грассена, директора берлинского отделения фирмы «Леон Гомон», я нашел отличного наставника, который помог мне быстро освоить секреты кинопроизводства. В 1914 году я открыл в Вене филиал фирмы «Эклер», обслуживавший всю территорию Центральной Европы. У меня были и другие планы, в частности план постройки вместе с хорошо известным нам пионером австрийского кино графом Сашей Коловратом киностудии в Вена-Северинг. К несчастью, мне пришлось расстаться с моими замыслами. Германия и Австрия вели войну против Франции. На третий день мобилизации я принужден был начать работу в берлинской фирме «Александерн», в стенах которой я отбывал воинскую службу. Деятельность всех французских фирм в Германии и Австро-Венгрии была приостановлена.
В начале 1915 года, уже находясь во Франции, на Северном фронте, я получил отпуск на несколько дней и приехал в Кёльн. Там я договорился с женой и несколькими друзьями о создании в Берлине фирмы «Дэкла» («Дойче эклер»). Осенью того же года я был ранен на русском фронте, и медицинская комиссия признала меня «годным к несению службы в гарнизонных условиях». Летом 1916 года, когда я занимался военной подготовкой призывников в Берлинском «Казерненхоф», пришло предписание, по которому я должен был явиться в Генеральный штаб, размещавшийся в Купферграбен. Там мне сообщили о переводе на работу в отдел фотографии и кино при Генштабе (БУФА)[280].
Под руководством Курта Вашнека я принимал участие в выпуске информационной кинохроники и короткометражных документальных фильмов. Весной 1917 года меня назначили на пост директора бухарестской фирмы «Сосьетэ де синема де Балькан э д’Ориан». Эта полу-частная фирма, созданная «БУФА» и «ДФГ»[281], поддерживала контакт с организацией, занимавшейся кинопропагандой на Балканах, а также на территории стран Ближнего Востока…
Я вернулся в Берлин в конце декабря 1918 года… В январе 1919 года вновь приступил к руководству фирмой «Дэкла» [282].
В 1924 году французский журналист следующими словами описывал Поммера («Синэ-магазин», 4 июля 1924 года):
«Этот человек — очень молодой, поразительно деятельный и энергичный — переделывает все, проверяет все и ко всему подходит по-своему».
Вот что говорит о нем Рохус Глизе, художник и режиссер, повседневно сталкивавшийся с Поммером по работе («Кинематек», ноябрь 1968 года):
«Поммер был очень образованным человеком, большим энтузиастом своего дела. Когда он начинал какую-то работу, оторвать его не было никакой возможности. Но во всех других случаях он оставался очень сдержанным, очень спокойным».
Для его характеристики уместно вспомнить здесь слова самого Поммера, приведенные в книге «Памяти Карла Майера» (Лондон, 1944 год):
«Властителем умов пражских прогрессивных художников был Альфред Кубин. Все стремились работать в стиле, характерном для этого мастера.
Пока Майер и Яновиц говорили об искусстве, я думал о другом. Там, где их интересовал «эксперимент», мне виделось другое — сравнительно недорогостоящее производство.
Молодые люди стремились заинтересовать Кубина своими планами. Я же в это время нацеливал их на работу, связанную с идеей фантастичной и таинственной. Я вручил «Калигари» трем кадровым художникам «Дэклы» — Варму, Херлцу (то есть Райманну. — Ж. С.) и Рёригу, — с которыми я познакомился во время службы в армии.<…>
У киностудии был жесткий лимит электроэнергии. В тот день, когда нам сказали, что мы израсходовали весь месячный лимит (а до конца месяца было еще очень далеко), трое моих художников пришли с предложением, показавшимся мне абсурдным и даже совершенно непригодным: «Почему бы не нарисовать для фильма «Калигари» свет и тени на декорациях?»
Поскольку я возражал против этого возвращения к примитивному кинематографу, Райманн, самый молчаливый из всех, пояснил: «Не забудьте, господин Поммер, что мы живем в эпоху экспрессионизма, и если мы разрисуем декорации в этом стиле, то сможем сделать основные элементы максимально выразительными».
«Послушайте, дети мои, да вы все свихнулись. Сделать фантастические, заумные, плоские декорации фоном для действующих лиц из плоти и крови… Об этом не может быть и речи».
На следующий день художники принесли мне серию эскизов, которые, видимо, приготовили уже давно, но напугать меня ими сразу не решились. Однако, поскольку и теперь им не удалось меня убедить, они все же уговорили снять в Вене пробный эпизод. Майер и Яновиц присутствовали на просмотре проб, которые всех нас убедили, а авторы отказались от дальнейших усилий пригласить художником на этот фильм Кубина».

Среди режиссеров, работавших в «Дэкле», был и молодой венец — Фриц Ланг[283]. Поммер предложил ему поставить «Калигари».
«Эрих Поммер доверил мне постановку фильма «Кабинет доктора Калигари». Однако прокатчики получили столь значительные доходы от первой серии «Пауков» [284], что потребовали немедленно сделать ее продолжение. В этих условиях Поммер принужден был снять меня с «Калигари», с тем чтобы я смог завершить вторую серию «Пауков» [285].
После вынужденного отказа от Ланга Поммер обратился к еще одному из своих режиссеров — Роберту Вине, мастеру плодовитому и специалисту по коммерческим фильмам.
Роберт Вине родился в 1881 году. Его отец был придворным актером, а брат, — Конрад Вине, впоследствии также стал кинорежиссером. Защитив диссертацию по философии, Роберт Вине начал работать актером, сперва в Дрездене, затем в Берлине, где был и «драматургом» и постановщиком в «Лессинг театер». В кино Вине пришел по приглашению графа Саши Коловрата. Дебютировал он в 1913 году постановкой комедий в жанре Любича и фильмов с Хенни Портен, а также поставил один из первых фильмов с Яннингсом — «Фромон-младший и Рислер-старший» (1917). В 1919 году Вине участвовал в постановке «Сатаны» Мурнау.
По словам Ханса Фельда (в уже цитированном письме), «Вине был странным персонажем, очень образованным и прекрасно воспитанным. Его несколько пренебрежительное отношение к работе в кино было сознательным, ибо работу эту он рассматривал только как средство к существованию. Его страстью было коллекционирование скульптур из Бенина. Коллекция восхищала каждого, кто имел возможность с ней познакомиться. Вине собрал ее в те времена, когда почти никто еще не знал цивилизации этого народа Африки».
Подлинным постановщиком этого принципиального фильма был не столько Вине, сколько троица живописцев-экспрессионистов из берлинской группы «Штурм» («Der Sturm»): архитектор Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер Рёриг. Как говорит Герман Варм (единственный оставшийся в живых член группы) [286], не Эрих Поммер, а Рудольф Майнерт, то есть «режиссер, о котором мы знаем очень немногое» (Лотта Эйснер), был продюсером «Калигари», и именно он приказал, чтобы декорации были выполнены «как можно безумнее». Впрочем, в истории создания фильма от этого мало что меняется. В самом деле, вот что отмечает Лотта Эйснер (с. 26):
«Мы отчетливо видим [в свете конфликтов, возникших во время подготовительного периода к съемкам «Калигари»], что одним из принципов немецкого кино является главенствующая роль автора сценария, художника и технического персонала. <…> В Германии промышленность немедленно завладела контролем над всеми творческими кадрами, рассчитывая, что в будущем эти люди неизбежно принесут ей доход».
Свидетельство Германа Варма:
«Стиль, в котором впервые был написан сценарий [Майером и Яновицем], оказался столь неожиданным для меня, столь увлекательным, что мне пришлось признать необходимость найти для подобного литературного стиля столь же необычную форму декораций. Только экспрессионистские декорации могли служить средой в этом метафизическом произведении и сделать понятными его странные происшествия».
Вот как развивался сюжет фильма, придуманный Майером и Яновицем:
«В неопределенную эпоху (возможно, году в 1830-м) в вымышленном немецком городке Хольстенвалле происходила ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На ней доктор Калигари (Вернер Краусс), загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешением на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник обходится с ним крайне непочтительно. Наутро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться ярмарочным увеселениям. Вместе с толпой зевак в балаган доктора Калигари приходят Фрэнсис (Фридрих Фехер) и Алан (Г. -Г. фон Твардовски), студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн (Лиль Даговер). На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Алан спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот — он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от его господина, — и отвечает: «До рассвета». Наутро Фрэнсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, как и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробившись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот пытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.
Фрэнсис продолжает следить за Калигари и после полуночи тайком заглядывает в оконце его балагана.
Ему кажется, что Чезаре находится в ящике, — на самом же деле Чезаре, прокравшись в спальню Джейн, заносит кинжал над спящей девушкой. Намереваясь заколоть ее, он окидывает Джейн долгим взглядом, потом отбрасывает в сторону кинжал и, схватив Джейн, с криком бежит прочь. Настигнутый ее отцом, Чезаре выпускает из рук девушку, которую уносят домой, а ее похититель умирает от нервного потрясения. И поскольку Джейн, не слушая возражений Фрэнсиса, утверждает, что узнала Чезаре, тот во второй раз отправляется к Калигари, чтобы разгадать мучительную загадку. Сопровождающие Фрэнсиса полицейские хватают похожий на гроб ящик, и Фрэнсис вытаскивает из него… куклу, двойника сомнамбулы. Воспользовавшись смятением сыщиков, Калигари спасается бегством и прячется в доме для умалишенных. Студент устремляется за ним, требуя директора психиатрической лечебницы, чтобы справиться у него о беглеце, и застывает от ужаса: директор лечебницы и Калигари — одно и то же лицо.
На следующую ночь, пока директор спал, Фрэнсис с помощью троих медицинских служащих, которым он доверился, обыскивает кабинет Калигари и находит улики, полностью доказывающие его вину. Среди книг они обнаруживают старый том о фокуснике XVIII века, который, разъезжая по Северной Италии, заставлял под гипнозом медиума Чезаре убивать любого, кто попадается под руку, а пока тот отсутствовал, держал для обмана полиции его восковую фигуру. Главное изобличение директора — его собственноручные клинические записи. Они повествуют о том, как тот хотел проверить рассказ о гипнотической власти Калигари, как его желание переросло в одержимость и, когда сомнамбула оказался под его попечением, он не устоял перед искусом проделать с ним эти ужасные опыты. Директор полностью слился с личностью Калигари. Чтобы вырвать у него признание в преступлениях, Фрэнсис показывает директору труп его послушного раба — сомнамбулы. И как только этот страшный человек понимает, что Чезаре мертв, им овладевает буйное помешательство, и служители сумасшедшего дома надевают на него смирительную рубашку» [287].
Этот сценарий продолжал великие традиции немецкой фантастической литературы, традиции романтиков Шамиссо, Эйхендорфа, Гофмана, равно как и традиции средневековых сказаний, но также вновь обращался к философскому оправданию человека, загипнотизированного и ставшего преступником по воле всесильного властителя. Именно в этом тезисе Кракауэр разглядел рождение потока событий, приведших от Калигари к Гитлеру с их «толпой чудовищ и тиранов». Не вдаваясь подробно в этот вопрос, следует признать, что, говоря о войне 1914–1918 годов, выдающийся сценарист Карл Майер сумел метафорически предсказать в своем «Калигари» судьбу Германии 1933–1945 годов. (Впрочем, первые гитлеровцы появились уже в 1919 году.)
Говоря в 1942 году об этих немецких фильмах, созданных после поражения, С. М. Эйзенштейн писал, что появившиеся тогда картины «тянулись к нам с экранов страны, достигавшей предела ужаса, видевшей перед собой вместо будущего беспросветную ночь, наполненную мистическими тенями и уголовщиной [288]. Если в дальнейшем Эйзенштейн полемизирует с «Калигари» — «этим варварским праздником самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве», — то его первый тезис, сформулированный в трудное время новой войны, подтверждает, что он не рассматривал немецкие фильмы, созданные между 1920 и 1925 годами, как оторванные от общества и истории, поскольку в этих фильмах действительно предсказана «беспросветная ночь, наполненная мистическими тенями и уголовщиной», то есть гитлеризм.
Это не всегда происходило случайно или по чисто поэтической интуиции. Когда Карл Майер и Яновиц писали сценарий «Калигари», они сознательно стремились своей фантастической сказкой нанести удар по «Fuhrerprinzip», но не по нацизму (он в то время находился еще в эмбриональном состоянии), а по прусскому милитаризму, от которого оба этих подданных Австро-Венгерской империи немало выстрадали в годы войны и методы которого нацизм перенял и усовершенствовал.
Таким образом, метафорическая критика второго рейха оказалась потенциально направленной и против наиболее зловещих проявлений третьего рейха. Понятно, почему Геббельс называл «Демонический экран» не иначе как «дегенеративным искусством», изъял все фильмы этого цикла из проката и фактически обрек на изгнание почти каждого из его творцов — от посредственного Роберта Вине до великого Фрица Ланга.
«Кабинет доктора Калигари» покорил прежде всего пластическими откровениями. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» («Das Filmbild muss Graphik werden»), — заявил тогда Герман Варм, и его тезис стал ключевым для эстетики «Калигари». Все было подчинено этому искажающему видению мира — перспектива, освещение, формы, архитектура. В этом деформированном мире человеку уготовано быть превращенным в пятно, и чтобы согласовать его с фантастикой разрисованных декораций, актеров одели в экстравагантные костюмы, чрезвычайно интенсивно загримировали и связали статичными искривленными и вычурными позами.
Особенно впечатляют съемки. Стали уже знаменитыми кадры доктора, раскрывающего ящик с сомнамбулой Чезаре; овеянного романтикой городка с его экспрессионистскими улицами и ярмарочным праздником; пленника, скорчившегося в центре клетки с треугольными остриями на прутьях решеток; Чезаре, неуверенно балансирующего на верхушке крыши среди вытянувшихся вверх труб; белой комнаты, где Чезаре похищает молодую девушку; кадры черного, тощего Чезаре, застывшего на фоне белого пятна на перспективно деформированном изображении уходящей вдаль большой, мрачной стены; затем ареста Чезаре на мостике. В недавнем тексте[289] Герман Варм так описывает свои декорации: «Стена сада с аркой двери.
Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.
Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасет, но угрожающие тени все же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство… на лужайку и еще на одну у опушки леса.
Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него — на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования нечистого, у беглеца уже не хватает сил.
Спасения нет. Здесь и наступает конец».
Но кинематографическое движение угрожало разрушить живописные композиции. Декоративный принцип фильма заставил актеров двигаться быстрее, когда они оказывались за пределами ограничительных линий, и замирать на месте, когда их позы гармонировали с декорациями. Стилизованная таким образом, игра актеров приближалась к пантомиме, скорректированной сценическими поисками Авангарда. Леон Муссинак имел все основания написать в первом издании «Рождения кино»:
«Есть в этом фильме куски совсем не кинематографические, — скорее, театральные или живописные; театральные — когда волшебства света уже не хватает и создается впечатление, будто гуляешь вместе с актерами меж стен из холста и фанеры; живописные — когда, абсолютно выписанный, точно на станковой картине (не хуже, но и не лучше, ибо нет очарования красок), возникает на декорации маленький городок. Напротив, каждый раз, когда свет правильно заполняет декорацию и передает ей свое звучание, ловко ею приспосабливаемое к персонажам, тогда эта декорация оживает, а мы без остатка охвачены волнением от самой красоты композиции. В подобном изображении содержатся начала многих новаторских, оригинальных постановок — оно на редкость фотогенично. Но неравноценность эпизодов, грубые ошибки в «Кабинете доктора Калигари», собственно, и позволяют осознать истинную цену принципам, и тогда на опыте обнаруживаешь то, что ищешь. Впрочем, этот пример сослужил свою службу. Мы могли оценить хотя бы весь масштаб этой тенденции в ее лжеэкспрессионистском варианте, где для большей восприимчивости деформируются персонажи и предельно объективируется смысл происходящего»[290].
С освещением, выписанным на холстах, с ожившей живописью, синкопированным ритмом «Калигари» оставался — как в прошлом фильмы Мельеса — сфотографированным театром, его сценарий, в сущности, сводился к серии картин, механически зафиксированных на пленку оператором Хамайстером. Но у «Калигари» было одно преимущество перед примитивными фильмами прошлого— в нем играла целая труппа выдающихся актеров: Фейдт, Краусс, Лиль Даговер, Фехер, Твардовски… Пластическая композиция Вернера Краусс, а (с его Кали-гари — в цилиндре и с большими очками) и особенно Конрада Фейдта, похожего в своей черной футболке на скелет, были незабываемы.
Калигари оказался возвращением к Мельесу и сфотографированному театру, но на основе совершенно новой эстетики, соответствующей послевоенному смятению и хаосу. «Волшебное искусство Мельеса возрождается в Германии, отражая страх, охвативший немцев» — слова эти принадлежит Анри Ланглуа. Чтобы зрители поняли новизну фильма, Вине изменил первоначальный сценарий в соответствии с предложением, сделанным Поммеру Фрицем Лангом:
«В тот момент требовалось снять «Калигари», скажем, в экспрессионистском стиле. Это намерение было с самого начала. Думаю, что единственное, что я внес в фильм, были слова: «Дети мои, вы не сможете так сделать картину. Это уже слишком. Экспрессионизм, каким вы его себе представляете, невозможен. Он напугает публику». Вот тогда-то я и предложил усложнить действие. Предложение было принято — начало и финал происходили в доме для душевнобольных. Если бы фильм ставил я, то пролог и эпилог снял бы в совершенно реалистической манере, чтобы подчеркнуть реальность происходящего. В основных же эпизодах показывалось бы сновидение, бред безумца. Надо сказать, что эта тема меня всегда очень интересовала — она ведь есть и в «Мабузе» [291].
Итак, пролог и эпилог объясняли, что этот фантастический мир возник в видениях безумца, отправленного в конце концов доктором Калигари в камеру со звуконепроницаемыми стенами.
«Фильм начинается с разговора двоих людей в немного стилизованном парке. Тот, что постарше, шепчет: «Привидения… они повсюду вокруг нас. Они изгнали меня из моего дома, оторвали от семьи, отняли у меня жену и ребенка». Мимо них, словно призрак, проходит девушка Джейн, Фрэнсис, тот, что помоложе, указывает на нее как на свою невесту, добавляя: «То, что я пережил вместе с этой женщиной, еще более странно, чем случившееся с вами». И тогда на экране разворачивается рассказ Фрэнсиса.
В финале, когда на Калигари должны надеть смирительную рубашку, вам объясняют, что эту сказку выдумал Фрэнсис, отождествляя Калигари с директором психиатрической больницы, где происходит как пролог, так и эпилог» [292].
Таким образом, переворачивалась мораль фильма: власть, первоначально ассоциируемая с преступным безумием, становилась хранительницей разума. И когда фильм появился на экранах берлинских кинотеатров, газета «Форвертс», орган социал-демократической партии, выразила удовлетворение той оценкой, которая дана «самоотверженной и достойной работе психиатров».
Напрасно Майер и Яновиц протестовали против подобного изменения их сценария. Вилли Хаас в письме, адресованном Рольфу Хемпелю, пишет:
«Совершенно очевидно, что сценарий «Калигари», по мнению его авторов, был полностью искажен «Дэклой». Как они объяснили, в фильме была отчетливая критика авторитаризма и милитаризма. Я слышал, как они неоднократно об этом говорили».
Эта уступка конформизму содействовала успеху фильма. «Du musst Caligari werden» («Ты должен стать Калигари») — таков был рекламный лозунг, сопровождавший выпуск картины в прокат. Начиная с премьеры, состоявшейся в берлинском кинотеатре «Мармор-хаус» 26 февраля 1920 года, фильм пользовался огромным успехом. Критик журнала «Дер фильм», хваливший Вине за его «отказ от натурализма» и за то, что он «в соответствии с содержанием и обстановкой поднял игру актеров на метафизический уровень», отмечал:
«Интеллектуалы, несомненно, повсюду горячо примут фильм, но своеобразный его характер покорит и тех, кто каждую неделю бежит в кино только ради сильных ощущений.
Кое-кто стремится этим фильмом популяризовать экспрессионизм. Если бы это стало возможным, «Кабинет доктора Калигари» породил бы вскоре подражателей. А так как фильм — нечто большее, чем просто любопытное явление, то подражателей можно было бы только приветствовать, ибо фильм далеко не исчерпывает всех возможностей экспрессионистской точки зрения».
Фильм был продан для проката в США одновременно со второй серией «Пауков» Фрица Ланга, несмотря на формально сохранявшееся состояние войны между обеими странами, и хотя патриотические лиги подвергли его бойкоту, «Калигари» прошел с заметным успехом. Один из американских критиков (его процитировал Льюис Джэкобс) отмечал в сентябре 1921 года:
«Ни один другой фильм, даже «Рождение нации», не вызывал за месяц стольких комментариев, дискуссий и вопросов, сколько «Кабинет доктора Калигари».
Встреченный с энтузиазмом в Нью-Йорке, «Калигари» благодаря Луи Деллюку прорвал и во Франции блокаду, исключавшую возможность показа немецких фильмов. В ноябре 1921 года фильм был показан на закрытом просмотре, а публичная премьера состоялась в парижском кинотеатре «Опера» 3 марта 1922 года. Сначала о фильме говорили как о «произведении бошей», с «нездоровыми» тенденциями. Вернувшийся из США Анри Руссель написал в «Синэ-магазин» 12 августа 1921 года: «Несколько недель тому назад в Нью-Йорке стал событием просмотр немецкого фильма, в котором на этот раз отсутствовала какая-либо заметная глазу пропаганда, но который оказался образчиком футуристского, ку-бистического и шарлатанского кинематографа, действительно способного вызвать сенсацию своими крайностями и набором странностей. Называется этот фильм «Кабинет доктора Калигари». Поставленная в нем цель достигнута — весь Нью-Йорк страстно обсуждал это нездоровое творение, абсолютно смехотворное, но и, несомненно, смелое. Итак, о немецком фильме пишутся горы бумаги, о нем говорит вся Америка».
Деллюк откликнулся на выход фильма в «Синэа» 7 апреля 1922 года:
«Слишком многие кинематографисты оценивают «Кабинет доктора Калигари» как чудную путаницу. Но ведь это эссе — бесталанное, но не лишенное смелости и выдумки, равновесия и чувства меры. Наши деды осмеивали Дега, Ренуара, Мане, чей классицизм теперь противопоставляется Ван Донгену и Пикассо. А ведь дедов-то наших уже нет!»
И действительно, уже в 1922 году Лионель Ландри мог написать («Синэа», 28 апреля):
«Энтузиазм беспредельный: мсье Вийермоз говорит о «Калигари», как Теофиль Готье — об «Эрнани». А ему — пусть и сдержаннее — вторят и те из кинематографистов, кто на виду. Все! Или почти все…»
После «Калигари» с нетерпением ожидался следующий фильм Роберта Вине. Но экспрессионистская «Ге-нуине» оказалась, несмотря на сценарий Карла Майера и декорации Цезаря Кляйна, провалом почти невиданным. Вот что пишет Рудольф Куртц:
«Успех «Калигари» содействовал рождению «Генуи-не». То, что было намерением, теперь должно было осуществиться. Декорации заказали первоклассному художнику Цезарю Кляйну. Широкую публику должна была привлечь другая знаменитость — актриса Ферн Андра.
Художник, собственно, и стал режиссером. Декоративный экспрессионизм Кляйна — чисто индустриальное искусство. Это скорее перегруженный деталями узор на восточном ковре, нежели оформление, основанное на пространственных элементах. То, что очаровывало в цветовом свечении, исчезло на черно-белой пленке, лишившись этой единственно необходимой, решающей ценности. И таинственная гармония, рождающаяся из встреч фантастического одинокого старика, эфемерной женщины, негра и молодого светловолосого человека, рушилась при столкновении с твердокаменным натурализмом исполнительницы главной женской роли»[293].
Со своей стороны критик ежедневной газеты «Б. Ц. ам миттаг» писал 3 сентября 1920 года:
«Эта «трагедия в странном доме»[294] также представляет фантастический сюжет, полный мрачных тайн и загадочных отношений, абсурдных ритуалов засекреченной секты и причуд странного ясновидца, и также решающая роль отводится современной живописи, что подчеркнуто пляшущими буквами титров».
А Герман Волленберг, редактор журнала «Лихтбильд-бюне» и будущий историк киноискусства, считает, что фильм «в целом — еще один эксперимент», «стилистическое упражнение… еще более неопределенное и туманное». По сравнению с «Калигари» новый фильм обозначил «поворот от Э. -Т. -А. Гофмана к Х. -Х. Эверсу» (выпускавшему тогда достаточно вульгарные фантастические романы).
Частичные удачи не помешали режиссеру возвратиться к куда более легким коммерческим фильмам — они-то ведь и были его призванием. Премьера «Ночи королевы Изабо» (1920) с той же Ферн Андра и двумя великими театральными актерами, Александро Моисси и Фрицем Кортнером, прошла под хохот и свист, «Раскольников» (1923) с актерами Московского художественного театра был лишь частичной удачей. «Вине, — писала Лотта Эйснер, — понял, чего не хватало его фильму «Генуине», — пластики изображения, и потому на съемки «Раскольникова» он пригласил крупного художника-декоратора — Андрея Андреева».
Вот что писал по этому поводу Рудольф Куртц: «Вине уводит действие на задний план. Он сосредоточивает внимание на выражении лиц актеров. Мрачные движения души, неотступно мучимая совесть воплощаются в зримых видениях. Специфический дух фильма всякий раз исходит из декораций…
В «Раскольникове» Роберт Вине вновь обнаруживает склонность к «Stimmung» [295] каждого эпизода, заставляя актеров говорить шепотом и стремясь утвердить доминанту декораций и изобразительности. Режиссер ориентируется на специфически кинематографический кадр: с помощью декораций он хочет достигнуть максимальной выразительности, при которой актер (по сути, препятствие для чисто изобразительного единства) вынужден стушеваться и избегать чересчур натуралистических проявлений, подыскивая по возможности нейтральные выражения».
«Трагикомедия» («Кукольник из Цзян Нина», 1923) появилась в парижском «Вьё коломбье» в 1925 году как «экспрессионистский фильм», без указания на то, что сценарий этой картины Роберта Вине был написан Карлом Майером. Критик журнала «Лихт-бильд-бюне» в номере от 3 ноября 1923 года охарактеризовал его следующими словами:
«Эта попытка перенести в кино ироническую манеру Дальнего Востока представила бы интерес, не противоречь она по самой своей сути всему тому, что есть кинематограф.
И виноваты здесь только автор (Карл Майер) и режиссер— даже если у них были самые хорошие намерения».
Но критика была единодушно благоприятной для фильма «Иисус Назаретянин, царь Иудейский («INRI»), снятого в 1923 году. В роли Христа снимался актер из МХТ Григорий Хмара. Страдания Христа были показаны параллельно с современным политическим процессом, на котором выносится смертный приговор революционеру, убившему диктатора. Процесс оканчивался тем, что осужденный отвергал революционные методы борьбы.
Гиньольный фильм Вине «Руки Орлака» (1924) критик Франк Варшауэр оценивал следующим образом:
«Конрад Фейдт очень хорошо передал ощущения человека, которому собственные руки представляются чем-то посторонним. Но Фейдту, как и многим немецким актерам, не хватает зрелости, которая каждому движению актера придает естественность и правдоподобие… Говоря это, я думаю о русском режиссере Станиславском, который заставлял актеров на протяжении многих недель изучать жесты и привычки своих персонажей. Подобная концепция совершенно чужда нашим актерам».
Вине снял в Вене еще один фильм — «Кавалер роз», консультантом по которому у него был Рихард Штраус. Однако приход звука в кино оказался для Вине роковым. Он умер в изгнании, в Париже в 1938 году.
Но Карлу Майеру, Вернеру Крауссу, Конраду Фейдту, декораторам Варму и Рёригу (в меньшей степени — Фридриху Фехеру), в отличие от Вине, суждено было сыграть большую роль в развитии немецкого кино.
Фехер, учившийся у Макса Рейнхардта, снял в 1921 году фильм «Дом без дверей и окон», показанный еще до премьеры в Берлине в парижском кинотеатре «Мариво» в начале 1922 года. Сценарий, написанный Теа фон Гарбоу, вкратце строился так:
«После несчастного случая в горах молодая женщина оказалась прикованной к постели параличом. Ее муж заказал архитектору Годеамусу постройку дома под землей. В этом доме живет и его дочь, которую он очень любит. Обезумев в этом доме без дверей и окон, муж хочет отравить жену. Она это понимает и отказывается выпить яд, но умирает, чтобы освободить мужа. «Жизнь, которая сильнее и безжалостнее людей, продолжается — она начинается снова».
Один из немецких критиков, писал об «импрессионистском» фильме, «полном символов», «интересном по замыслу… но не совсем удавшемся». Французские критики обвинили фильм в чрезмерной подражательности «Калигари». Но «Дом без дверей и окон» не представлял никакого интереса, за исключением декораций. Повествование было скучным и путаным.
Фехеру предстояло еще в 1936 году поставить в Лондоне «Разбойничью симфонию» («The Robber Symphony») — дивертисмент в жанре комической оперы, довольно изобретательный, но перехваленный. Картина оказалась любопытной воспоминаниями об экспрессионизме и «Трехгрошовой опере»[296]. Вине, находившийся в то время в Англии в качестве советника в фирме Александра Корды, «активно работал над этим замыслом» (Ханс Фельд).
После «Калигари» наиболее крупными произведениями экспрессионизма, понятого в широком смысле и отличаемого от «калигаризма», стали «Усталая смерть» Фрица Ланга, «Голем» Пауля Вегенера, «Ночная галлюцинация» («Тени») Робисона, а «Кабинету восковых фигур» Пауля Лени суждено было стать в 1924 году заключительным в серии фильмов, причисляемых к этому направлению.
Хотя ужас, фантастика и преступление и господствуют в экспрессионизме, было бы неправильным рассматривать его как этап на пути к гиньолю и американским «фильмам ужасов» типа картин о Франкенштейне. Зигфрид Кракауэр справедливо заметил, что Калигари был лишь первым в процессии тиранов:
«В лентах такого сорта немцы — народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима — не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил».) [297]
Мы бы исказили замысел книги Кракауэра (книги отличной, хотя излишне систематизированной), если бы утверждали, что Калигари открыл Адольфу Гитлеру дорогу к власти. Подобная идея была бы равнозначной другой, согласно которой «нужно сжечь Кафку», ибо его книги, которыми в Берлине так увлекались в 20-е годы, якобы подготавливали приход фашизма, который в действительности в них предугадывался и осуждался. Обстановка Маутхаузена, конечно, кое в чем напоминала декорации «Метрополиса», но в лагерях смерти царила поистине кафкианская атмосфера, воспроизведенная чехом Радоком в его фильме «Гетто Терезин» («Последний путь», 1949).
Послевоенные годы Германии, нашедшие отражение, сознательное или нет, в фильмах того времени, вместили в себя беспорядочную тревогу, словно вызывавшую к жизни роковое чудовище, и экспрессионизм в самом начале существования Веймарской республики становился уродливой метафорой грядущей судьбы Германии.
В техническом плане экспрессионизм эволюционировал, не утрачивая своего основополагающего принципа — субъективного видения мира. В фильмах «Торгус», «Усталая смерть», «Ночная галлюцинация» («Тени») художники заменили раскрашенные холсты «Калигари» тщательно разработанными декорациями, где при помощи света изображения делались рельефными. Использование экспрессивных возможностей света вообще стало присущим немецкому кинематографу независимо от того, был ли он экспрессионистским или не был. Чтобы операторы имели возможность использовать все ресурсы съемочной техники, фильмы начали снимать исключительно в роскошных павильонах берлинских киностудий, отказавшись от съемок под открытым небом. Павильон снова стал всесильным, как это было в Монтрейе, во времена Мельеса.
Рудольф Куртц писал в ту пору:
«Это простой закон психологии прекрасного: те или иные формы вызывают в человеке определенный душевный отзвук. Прямая линия управляет чувством иначе, чем кривая; обманчивые кривые отзываются в нас по-иному, нежели линии, гармонически скользящие; подъемы или спуски — быстрые, острые, резкие — вызывают иные душевные отклики, чем архитектура, богатая переходами в современном городском стиле».
Экспрессионизм обусловил тогда (в фильме «С утра до полуночи») белые и черные линии на лицах актеров, что должно было гармонично слить их с декорациями.
«Есть фильм, — писал Анри Ланглуа, — в котором в развитии экспрессионизма пошли дальше, чем в «Калигари», и который, не обнаружься несколько фотографий, остался бы неизвестным историкам»[298]. Фильм «С утра до полуночи» («Von Morgen bis Mitternachts») никогда не выходил на экраны Европы. Снял эту картину Карл Хайнц Мартин, родившийся в 1886 году и после ноябрьской революции 1918 года поставивший в Берлине первую революционную драму писателя-экспрессиониста Эрнста Толлера «Превращение». Мартин, по словам Ивана Голля («Синэа», 23 марта 1923 года), «наиболее известный постановщик всех экспрессионистских пьес Толлера, Кайзера, Хазенклевера, начал карьеру на сцене «Дойчес-театр» и был приглашен в Венский «Раймунд-театр». Один сезон он работал в Бухаресте и намеревался приехать в Париж, чтобы продемонстрировать там пафос экспрессионистского театра».
Когда небольшие кинофирмы «Илаг» и «Неос» пригласили Мартина каждая на постановку одного фильма, он был главным режиссером театров Макса Рейнхардта, в том числе «Дойчес театр». Первый фильм Мартин поставил весной 1920 года (по словам Ивана Голля в «Синэа», 6 мая 1921 года, № 1) «…по пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи», написанной специально для театра, однако проблема ее экранизации стала неоспоримой и настоятельной.
В течение одного дня — с утра и до полуночи — полностью решается судьба человека, банковского кассира, которому исполнилось пятьдесят лет. У него есть жена и дети, но, увидев в одно прекрасное утро розовую, надушенную женскую руку, протянувшую в крошечное окно кассы чек, кассир осознал всю неприглядность своей тоскливой жизни и принял решение уйти на поиски неизведанного. Он украл из кассы 60 тысяч франков, воображая, что теперь-то все изменится в его существовании и он сможет жить так же, как другие, — покупать женщин, любовь, опьянение, красоту жизни. Он посещает танцы, бывает в барах, фланирует по улицам, швыряет деньгами всюду где может, но нигде не обретает желанного наслаждения: жизнь не прекрасна, люди глупы и злы — жить бессмысленно.
Все события развиваются в лихорадочной атмосфере. И вот приходит талантливый и молодой режиссер Карл Хайнц Мартин… ему нравится сюжет будущего фильма, он схватывает его, окружает себя лучшими художниками, живущими в его городе, и создает лучший экспрессионистский и кубистический фильм, то есть все пейзажи, все предметы неестественно увеличены или уменьшены в соответствии с идеей каждой сцены. Мир видится глазами галлюцинирующего кассира: мебель в банке начинает качаться из стороны в сторону, улицы пролегают поперек, люди принимаются орать, точно в безумии, — словом, во всем отражается душа героя, во все перевоплощается — в предметы, в формы, во внутреннюю атмосферу фильма.
Только фильм мог передать это новое выражение жизни, где и люди и вещи живут, неотделимые друг от друга, в особом, рваном ритме; только фильм мог свести образ целого мира к образу жалкого горемыки, ищущего вне себя то, чего не было в нем самом».
Рудольф Куртц писал по поводу этого фильма:
«Архитектор Неппах [299] выполнил оформление в чернобелой гамме: фигуры, персонажи, декорации интерьеров — все концентрировалось на достижении графического эффекта, на движении линий и поверхностей, на противопоставлении светлого и темного.
Дорога в ночи, например, вилась белой змеей, проложенной по темной поверхности; на первом плане — дерево с раскидистыми ветвями. Оператор Хофман снимал материал, исходя из чисто живописных принципов: фигуры лишались своей органической формы и сливались с целым, растворялись в рукотворном пространстве. Однако движения людей, непохожие на человеческие, не позволяли зрителям понять происходящее; зрители видели только гримасы и ужимки и потому чувствовали себя посторонними наблюдателями» [300].
В берлинском «Фильм-блэттер» (№ 52 за 1966 год) читаем:
«Слава «Калигари» бледнеет при сравнении с фильмом «С утра до полуночи», который заслуживает значительно более пристального внимания, чем ему до сих пор уделяли. Это единственная экспрессионистская картина, тема которой никак не привязана к иррациональному и малопонятному словесному шлаку. Нельзя не видеть и социальные цели фильма».
Тотчас после завершения «С утра до полуночи» Мартин снимает второй фильм — «Дом в лунном свете» («Das Haus zum Mond»). Если верить Ивану Голлю, то, «придя из театра, первой заботой Мартина было не заниматься театром, снятым на кинопленку, а воплотить на экране открывшиеся перед ним новые возможности. Он решил показать нам, что происходит в одно и то же время на разных этажах дома, и сконцентрировать на этом «единстве места», столь дорогом сердцам драматургов древности, действие, полное драматизма. В декорациях «натурных» эпизодов деформации меньше, чем в «Калигари», а игра актеров, напротив, более динамична, более приспособлена к заданным условиям и, так сказать, более экспрессионистична, а в некоторых местах и более механична. Такая манера игры, доведенная до предела, еще опаснее и рискует превратиться в нечто близкое к пародии. Но это был эксперимент, и потому-то «Дом в лунном свете», несомненно, смелый фильм».
Со своей стороны Лотта Эйснер писала о фильме «С утра до полуночи»:
«Иногда эта абстракция возвышается до изысканности. Внезапно из мрака возникает какая-то декорация, и это напоминает нам прием из режиссуры Рейнхардта в театре «Гроссе Шаушпильхаус»[301].
Экспрессионизм, следовательно, проник уже в театр Рейнхардта (хотя Лотта Эйснер и утверждает, что его стиль — полная противоположность экспрессионизма). Потому-то влияние Рейнхардта и сказалось, в частности, на любопытных декорациях «Голема», поставленного Паулем Вегенером, одним из главных актеров театра Рейнхардта.
Фильм Вегенера был основан на легенде, по которой раввин Лоев конструирует робота, взбунтовавшегося и против императора и против своего создателя. Вегенер совместно с Хенриком Галееном уже однажды снимал «Голем», в 1914 году и в современных костюмах, — по-видимому, одну из первых удач немецкого киноискусства. Затем, в 1917 году, появился фильм «Голем и танцовщица», а позднее, в 1920 году, — другой вариант «Голема» (теперь совместно с Карлом Бёзе), в котором Рохус Глизе был художником по костюмам. По свидетельству Глизе («Кинематек», 1968, № 40, Западный Берлин), «у первого «Голема» был большой успех и за рубежом, и, казалось бы, чего проще перенести на этот раз сюжет в прошлое? Тем более что образ этот предоставлял большие возможности. Между обеими версиями прошло пять лет, но в стране все стало иным».
Чтобы создать внушительные декорации, Вегенер привлек архитектора Ханса Пёльцига.
«Если сравнить профессора Ханса Пёльцига, — пишет Лотта Эйснер, — с другими современными архитекторами— Ле Корбюзье и Миесом ван дер Роэ, — то перед нами окажется весьма удивительный персонаж. В здании «Гроссе Шаушпильхаус», в прошлом использованном под цирковые представления (позже перестроенном Рейнхардтом в стиле греческой арены), интерьер представлял собой своего рода таинственную пещеру, увешанную сталактитами. В фойе и коридорах зрители оказывались среди переливающихся лотосов (какими обычно украшались египетские цирки-шапито), подсвечиваемых рассеянным светом; узкие наружные аркады под явным греческим влиянием модифицировали стиль Колизея.
Вот что рассказывает Рохус Глизе:
«Я мало разговаривал с Пёльцигом о принципах нашей работы. В павильонах я появился, когда работа уже началась, и сделанное меня вдохновило. Мне захотелось, чтобы Пёльциг оформил в том же стиле и мой собственный дом. Слава богу, дальше желания дело не пошло… Прежде всего мы с Вегенером обсудили предложенные им костюмы. Он точно знал, чего хотел, и добивался своего. Например, сама фигура Голема — исключительно творение Вегенера. Костюм представлял собой мешок, стянутый сверху шнурком и весь поставленный на подкладку. Обувь поражала подошвами непомерной толщины. На лице — грим, на голове — колпак».
Голем являлся перед зрителями не столько как человекообразное существо, освободитель еврейского народа от его палачей, сколько как автомат, сам ставший тираном и повернувшийся против своего создателя. Образ, вылепленный Паулем Вегенером, оказался поразительным: ожившая статуя, ставшая прообразом будущего Франкенштейна[302]. В титрах «Голема» значилось: «Картины событий древней хроники». Вегенер заимствовал их из старой чешской легенды, на основе которой Густав Мейринк написал в 1915 году свой роман.
«Ученый раввин Лоев (Альберт Штайнрюк) узнает по звездам о грядущем несчастье для своего народа.
И действительно, император (Отто Гебюр) приказывает изгнать евреев из города. Посланец императора в еврейском гетто совращает дочь раввина (Лидия Залмонова). Воззвав к богине Астарте, раввин вдыхает жизнь в глиняное чудовище — Голема. Он представляет своего нового слугу императору, вселяет ужас в придворных, вырывает у императора прощение народу. Когда же раввин хочет отнять жизнь у Голема, тот приходит в бешенство, набрасывается на него, поджигает дом и похищает дочь. На пути в гетто Голем разрушает все вокруг. У ворот в гетто Голем замечает маленькую девочку, задерживается, чтобы поиграть с ней, и во время игры ребенок снимает с его груди звезду-капсулу, в которой помещено заклятие, поддерживающее жизнь в глиняном великане».
Лотта Эйснер так охарактеризовала стиль «Голема»:
«Пауль Вегенер всегда отрицал, что когда-либо собирался снимать… экспрессионистский фильм. Но это не помешало признать таковым «Голем», чему причиной, конечно, знаменитые декорации Пёльцига…
Если верить Куртцу, то для Пёльцига вся динамика, весь порыв, фантастика, патетика здания выражаются только в фасаде, причем проект постройки никак не связывается с обновлением форм.
Вот почему декорации «Голема» так непохожи на декорации «Калигари». Оригинальная форма готических зданий просматривается в этих фасадах домов с крутыми, высокими, узкими, крытыми соломой и увенчанными флюгерами крышами.
Устремленность человеческой массы не имеет ничего общего ни с механизмом управления статистами Любича, ни с геометрически правильным размещением человеческой толпы Фрицем Лангом. Но когда декоративное вытекает из натурального, то рождается совершенно особенная пластика…»
Как сценарист, продюсер и исполнитель главной роли, Вегенер работал над фильмом «Потерянная тень» («Der verlorene Schatten», 1921) Рохуса Глизе, вольной экранизацией «Петера Шлемиля» Шамиссо. Его картина «Конец герцога Ферранте» (1922, по Буркхардту) запоминается гигантскими, геометрической формы декорациями и прекрасно срежиссированными перемещениями людских масс, что побудило Вегенера написать в конце жизни: «Свою идею последовательного введения в фильм стилевых форм пластических искусств, реализованную (причем впервые и в специфических для той эпохи ограниченных условиях) в «Конце герцога Ферранте», я вновь, к великой своей радости, увидел в грандиозном фильме Лоренса Оливье «Генрих V» (1945), где использованы все средства современного кино, магия цвета и звука».
После фильма «Живые Будды» («Lebende Buddhas», 1924), приключенческой картины, где дальневосточный декор воссоздавался Пёльцигом, а главную роль исполняла Аста Нильсен, Пауль Вегенер до конца периода немого кино довольствовался исполнением ролей в фильмах других режиссеров.
В фильме «Ночная галлюцинация» (Тени») австрийца Артура Робисона великолепный оператор Фриц Арно-Вагнер магией освещения преобразил классическую театральную декорацию и заменил «калигаристскую» фантастику разрисованных холстов игрой больших черных теней. Освещением и теневой фантастикой фильм тяготеет к экспрессионизму, а «тремя единствами» и умышленным отказом от надписей — к Каммершпилю.
«По сюжету Альбины Грау фильм начинается эпизодами, где ревнивый граф мучается от того, что его супруга осыпает милостями четырех придворных фаворитов. Одного из них зовут Любовник, и, кажется, не без резона. Однажды в дворцовом салоне собрались граф (Фриц Кортнер) с приближенными, его кокетливая супруга (Рут Вейер) и «услужливый друг» (Густав фон Вангенхайм). При дворе появляется бродячий фокусник (Александр Гранах), который предлагает развлечь двор театром теней. Сразу же почуяв разлад в графском доме, фокусник показывает представление, которое предупреждает о трагедии, возникающей по мере нарастания конфликта. Фокусник, этот хитрый волшебник, помещает свои тени у стола, за которым сидит граф с приближенными, и мгновенно гипнотизирует всех шестерых: теперь они уже следят за игрой собственных теней в мире подсознательного. В каком-то необъяснимом трансе они предугадывают роковую развязку, делая все то, что они делали бы наяву, если бы страсти по-прежнему управляли их поступками. Драма уже разворачивается в форме «ночной галлюцинации» и достигает апогея в тот момент, когда обезумевший от ревности граф велит придворным заколоть вероломную супругу. Духовная незрелость людей, находящихся во власти инстинктов, проявляется совершенно традиционно: граф, склонив голову на грудь Любовника, горько оплакивает случившееся, и наваждение заканчивается тем, что взбешенные придворные выбрасывают графа из окна. Затем действие переносится к столу, за которым сидят загипнотизированные граф со свитой. Тени возвращаются к своим владельцам, и те постепенно пробуждаются от…ночного кошмара. Они излечены… Благодаря волшебной терапии… инфантильный владыка граф становится вполне взрослым человеком, его кокетливая жена превращается в любящую супругу, а Любовник молча покидает двор. Эта метаморфоза в конце фильма совпадает с рождением нового дня, и трезвый, яркий свет его олицетворяет могучий свет разума» [303].
Пол Рота, автор книги «The Film Till Now», справедливо отмечает:
«Фильм этот — замечательная удача. Чисто психологическая режиссура, слияние экранного и реального времени, маленький актерский ансамбль — все открывало перед кинематографом новые перспективы. Это — редчайший пример полного кинематографического пространственного единства (кроме малозначащей сцены в саду). Тематическая непрерывность, однотипность перехода от одного эпизода к другому, постепенное сформирование характеров и мышления героев — все это происходило в атмосфере романтичной, фантастической и трагичной».
Ролан Шахт, критик из «Вельтбюне», журнала левой интеллигенции, так оценивал фильм:
«Новое в этом фильме заключается не столько в отсутствии надписей, что мы уже видели в «Осколках» (Лупу Пика), и даже не в фантастичности избранного места действия (ведь уже был «Калигари»), но главным образом в радикальном отказе от всего, что присуще литературе и что идет от надуманного, мертвого со всех точек зрения. Оставляется лишь то, что содействует постоянному сохранению напряженности, ни на мгновение не ослабевающей занимательности. <…> По-видимому, авторам не удалось избавиться от изначальной тенденции свести все к игре силуэтов, и потому надуманными кажутся некоторые сцены — например, переход от теней к воображению или знакомство с действующими лицами. Но удач значительно больше, чем ошибок».
«Ночная галлюцинация», возникшая в ночи, принесла нам черных призраков, вестников преступления. Лотта Эйснер имела все основания писать, что в «этом фильме двусмысленность поведения теней способствует мыслям фрейдистского толка», а французского критика из «Синэ-магазин» (23 апреля 1926 года) фильм вдохновил на рассуждения, опубликованные под заголовком «Теории профессора Зигмунда Фрейда и «Ночная галлюцинация»:
«Внимательно читая работы венского профессора Зигмунда Фрейда, мы увидим, что связь мыслей и подсознательных образов, обнаруженная этим ученым, может быть превосходно иллюстрирована кинематографическими образами. Это поняли и уже осуществили многие немецкие кинематографисты в высшей степени оригинальных и специфических лентах: «Ванина», «Усталая смерть», «Улица», «Калигари», «Кабинет восковых фигур», «Руки Орлака», «Последний человек» и особенно «Ночная галлюцинация», самый комичный из перечисленных фильмов и наиболее удачная экранизация фрейдовской символики. <…>
Выражение наших неудовлетворенных желаний посредством ошибок или сновидений позволяет нам сладостно грезить, что вполне поддается воспроизведению на экране. Одержимые видениями герои «Ночной галлюцинации» отдают себе в этом отчет, как и каждый, кто в этом напичканном всякой всячиной фильме разглядел ту любопытную главу из «Введения в психоанализ», что посвящена символике сновидений».
Ортодоксальный экспрессионизм был в моде относительно недолго. На смену огням, нарисованным на холсте, вскоре пришла электроаппаратура, придавшая декорациям трехмерность. Верные чудовищам, преступникам-садистам, призракам, романтичным ужасам, эти фильмы трансформировались в чисто декоративные произведения. «Кабинет восковых фигур» (1924), в котором Пауль Лени в стиле «гран Гиньоль» отменно воспроизвел Гарун аль-Рашида, Ивана Грозного и Джека-Потрошителя, оказался лебединой песней экспрессионизма.
Лени, этот знаток пластичности изображения, родился в Штутгарте в 1885 году и получил образование художника-декоратора в Берлине — среди его учителей и Макс Рейнхардт. Участвовал в группе «Штурм». Работал в кино с 1914 года в качестве художника, специализировавшегося по рекламным афишам к фильмам. Кроме того, занимался живописью и декорациями. Анри Ланглуа говорит, что роль Лени была определяющей в ряде фильмов Освальда и Э. -А. Дюпона. После войны Лени работал попеременно в «Глории» декоратором и в «УФА» режиссером. О «Заговоре в Генуе», (1921), одном из его первых фильмов, журнал «Лихт-бильд-бюне» писал, что Лени мастерски избегал «заснятого театра — пути, на который его толкали живописная подготовка и чутье художника, мастера пластического изображения». В том же году Лени участвовал как декоратор в постановке фильма Леопольда Йесснера «Черный ход» [304].
Сюжет фильма «Кабинет восковых фигур», придуманный Хенриком Галееном, можно изложить так:
«Молодой поэт (Вильгельм Дитерле[305]), которому поручено подготовить тексты к экспонатам, выставленным в ярмарочном балагане, встречается в своих сновидениях с приключениями и преступлениями Гарун аль-Рашида (Эмиль Яннингс), Ивана Грозного (Конрад Фейдт) и Джека-Потрошителя (Вернер Краусс)».
Четвертая новелла, посвященная Ринальдо Ринальдини, разбойнику из популярного немецкого романа, была намечена с участием Вильгельма Дитерле в двойной роли — поэта и Ринальдини. Но во время съемок возникли денежные затруднения и от четвертой новеллы пришлось отказаться. Продюсером своего фильма фактически стал Пауль Лени, ибо съемки совпали с началом депрессии, охватившей Германию в 1922–1924 годах. В конце концов фильм вышел в прокат через «УФА» в конце 1924 года. Генрих Френкель[306] относит возникшие финансовые трудности за счет светового решения лучших эпизодов фильма, в частности новеллы о Джеке-Потрошителе, которая «была снята на черном бархатном фоне, и именно благодаря этому фону режиссер достиг поразительной фантастичности изображения».
Кроме этого эпизода, смонтированного энергично и впечатляюще, в фильме примечательно вторжение бесформенной декорации, вычурной и причудливой. Сбежавшие из кабинета восковых фигур Иван Грозный или Джек-Потрошитель устанавливают на земле режим невероятной жестокости и пыток, описанных маркизом де Садом. В сопоставлении с этими ужасами эпизод из «Тысячи и одной ночи» привносит несколько тяжеловесное веселье.
«Фильм Лени, — писал критик журнала «Фильм курир» (№ 270 за 1924 год), — похоже, возник на складе сантиментов: можно подумать, что его автору нравится этот бессвязный, но утонченный стиль, окрашенный жаждой пышной и веселой жизни. Это подлинный суп стилистических направлений, отлично приготовленный и хорошо приперченный. Сценарий Галеена воспринимается как фельетон со всевозможными декоративными и стилистическими украшениями, как «желе», которое еще Бодлер рекомендовал своим ученикам, как ветер, несущий нас от ужаса к гротеску».
Экстравагантная вычурность и жестокость изображенных тиранов придали «Кабинету восковых фигур» особую значимость и побудили Рудольфа Куртца написать:
«Освещением Лени также добился выразительности доминирующих в фильме декораций. Рассеянный свет из многих источников извлек из пространства лихорадку сновидений, подчеркивая каждый изгиб длинных, ломающихся линий, открывая взгляду бездонную глубину.
Успех экспрессионизма стал возможным потому, что все его выразительные средства были подчинены психологической задаче.<…> Что касается Лени, то он блистательно разрешил эту задачу, открыв экспрессионизму всю перспективу его применения».
После триумфа «Кабинета восковых фигур» Лени получил приглашение в Голливуд, где он разработал новый тип «фильмов ужасов»: «Кот и канарейка» (1927), в котором в действие вводится чудовище с хищным оскалом зубов и который завершается в фантастической декорации опустевшего театрального зала; а также звуковая, но без текста картина «Последнее предупреждение» (1929, последний фильм режиссера), где Лени блестяще использовал панорамирование и декорации с легким оттенком экспрессионизма. В этих картинах несколько нарочитые комедийные эпизоды время от времени разрывали атмосферу томительного напряжения. В результате коммерческого успеха фильмов Лени, особенно «Кота и канарейки», немецкий экспрессионизм некоторыми выразительными приемами проник в американское «кино ужасов», и Лени в том же ключе снял «Китайского попугая» (1927) и «Человека, который смеется» (1928) — экранизацию романа Виктора Гюго с Конрадом Фейдтом в в главной роли. Умер Лени в Голливуде в 1929 году.
С «Кабинетом восковых фигур» экспрессионистская школа прекратила свое существование, но сама тенденция сохранилась и будет сохраняться, пока существует кино, как доведенное до крайности стремление придать новую выразительность вещам, декорациям, людям.
«За последние годы мы видели, — писал Муссинак, — самые разнообразные немецкие картины… Большинство из них были довольно спорны, но все достойны внимания» [307]. Было бы действительно серьезной ошибкой называть «экспрессионистскими» все замечательные немецкие картины, созданные с 1920 по 1930 год. Во многих из них обнаруживались противоположные тенденции. Канудо относил немецкие ленты, показанные в Париже в 1922–1923 годах, к категории «гофмановских фильмов», классифицируемых им не без некоторого замешательства:
«В самом центре Парижа появился кинотеатр, специализировавшийся на демонстрации «экспрессионистских» фильмов — во Франции они именуются кубистскими, в Италии — футуристическими, или, еще лучше, как недавно показанный «Носферату» Мурнау, фильмами исступленно-погребального настроения. Недалеко от них ушли исторические фильмы в итальянском вкусе, типа «Лукреции Борджиа» Рихарда Освальда и «Мадам Дюбарри» Эрнста Любича.
Все наши кинорежиссеры отчаянно выпачканы в грязи и пыли театральных подмостков и самых низкопробных коммерческих аппетитов. Германия же, наоборот, присылает нам произведения в высшей степени специфические и в жанровом и в стилевом отношениях. Мы видели «Усталую смерть» — фильм романтического идеализма и поразительной фантазии. А вот в кинотеатре, расположенном в нескольких шагах от нас, показываются реалистические фильмы — «Торгус» Ханса Кобе и «Осколки» Лупу Пика.
Благодаря экспрессионизму (да и не только ему) смогли утвердиться и преодолеть узкие принципы направления такие сильные индивидуальности, как в первую очередь Карл Майер, Фриц Ланг и Фридрих Мурнау.
После неудачи с «Генуине» сценарист Карл Майер продолжал работать над сценариями нескольких экспрессионистских картин, например «Торгус» («Пепелище», «Лживая мораль» — «Brandherd», «Verlogene Moral», 1921), поставленный Хансом Кобе, который затем приступил к съемкам «Красного редута» («Die rote Redoute»), по сценарию Яновица. Сюжет фильма, в основу которого была положена якобы «древняя исландская легенда», заключается в следующем:
«Владелица фирмы, властная старуха (Адель Сан-дрок), воспитывает в строгости своего племянника Джона (Герд Фрике). Когда выяснилось, что служанка Анна (Мария Лейко) ждет от него ребенка, хозяйка силой разлучает любовников. У Анны, заточенной в доме гробовщика Торгуса (Ойген Клёпфер), рождается ребенок, но тетка Джона женит его на богатой молодой девушке (Кетэ Рихтер). В ночь перед свадьбой Джона Анна умирает, и Торгус вносит в дом молодых свой свадебный подарок — гроб с телом Анны».
Фильм был встречен равнодушно. Вину за его недостатки возложили на Карла Майера, и тогда на страницах «Лихт-бильд-бюне» появилась статья Г. Волленберга:
«Мы помним в «Калигари» кадр, вслед за которым шел титр: «Подождите!» Тот же титр стоит и здесь, но нет в нем уже удивительной выразительности, властной силы, исходящей из сочетания изображения и титра, как в «Калигари». Не убедительный ли пример?»
Пока во Франции этот фильм шел на первых экранах, Люсьен Валь писал в «Синэа» (25 августа 1922 года):
Декорации фильма отмечены непрерывным поиском, ощущаемым каждое мгновение, но всегда в непосредственной связи с сюжетом. Их никогда не «много».
Без какой-либо сухости, грустный и естественный, развертывается сюжет фильма, неизменно гармоничный и насыщенный. Черный, белый, серый — все оттенки взаимосвязаны и дополняют один другой. Ничто не деформировано— дома, стены, мебель, костюмы, — и все же это не «натуральная» декорация, не фотография, слишком часто обращающая точность в ложь, поскольку искажает окончательное впечатление. <…>
Таково искусство, позволившее нам с небольшим перерывом рукоплескать «Женщине ниоткуда» и «Торгу-су» и вознаградившее нас за все ничтожество, глупости, за тоскливо-красивые поделки».
Спустя два года Робер Деснос (в «Журналь литтерер» от 15 ноября 1924 года), заметив, что фильм убедительно показал «все недостатки кинематографии по ту сторону Рейна, все штампы, которые ее рано или поздно погубят, — медленное развитие сюжета, «болезненный» грим и та чрезмерная тщательность, с которой на экран переносится банальность», все же отмечал сюжет, не зная, что он придуман Карлом Майером:
«Несмотря на волнующий блеск горящих свечей, восхитительную игру актеров, совершенство и изобретательность режиссуры, сюжет фильма развивается медленно, нагоняя на зрителей скуку почти до самого конца. Но последнего эпизода оказывается достаточно, чтобы придать всему глубокий смысл. И тогда мы видим красоту индивидуального правосудия, неоспоримое, законное право человека на месть, трагическую возвышенность человеческой разлуки, истинную значимость жизни».
Несмотря на экспрессионистские декорации Роберта Неппаха, «Торгус» зачастую упоминался (вспомним Канудо) как пример реакции против экспрессионизма. По словам Лотты Эйснер, в этом «довольно посредственном фильме» «экспрессионизм ограничивается орнаментом, где соблюдены естественные очертания, тогда как мебель выполнена в однотипном рельефе — единственная попытка нарушить нормальное взаимодействие между отдельными предметами».
Гибридный характер «Торгуса» отметил Анри Ланглуа:
«Торгус» был задуман исходя из внутренней соразмерности. Те, кто ссылается на другие экспрессионистские фильмы, обманываются, полагая, что перед ними «фильм-гибрид», в котором натурализм окрашен в цвета экспрессионизма. <…>
«Торгус» помог нам лучше уяснить эволюцию экспрессионизма, его влияние и ответвления. Он ведет нас к «Новогодней ночи» [308].
Но о фильме «Ванина, или Бракосочетание у подножия виселицы» («Vanina oder die Galgenhochzeit», 1922), отлично поставленном театральным режиссером Артуром фон Герлахом, Муссинак мог написать, что картина «взволновала нас силой чувства, переданного главным образом пластическими средствами, дополнявшимися редким пониманием значения оттенков» [309]. Отличный сценарий этой «баллады в пяти актах» был написан Карлом Майером по очень вольно трактованной новелле Стендаля «Ванина Ванини».
«Немощный и жестокий правитель Турина (Пауль Вегенер), подавив восстание, приказывает арестовать молодого революционера (Пауль Хартманн), которого любит его дочь (Аста Нильсен). Узнав об этом, правитель делает вид, что дарует ему прощение, но, пока священник (Бернхард Гётцке) венчает их, приказывает приготовить виселицу. Ванина силой вырывает у него помилование для своего возлюбленного, но добирается до места казни слишком поздно и умирает сама».
Арагон справедливо считает этот фильм серьезной удачей, произведением, в котором творение Стендаля получило подлинное воплощение. Его невозможно отнести ни к экспрессионизму (несмотря на участие в постановке фильма Вальтера Райманна, декоратора «Калигари»), ни к Каммершпилю, к стилю которого в это время стал склоняться Карл Майер.
Артур фон Герлах родился в 1879 году. Был режиссером драматических и оперных театров, учеником Макса Рейнхардта. Перед постановкой «Ванины» руководил производством в «Унион», филиале «УФА». Первый же его фильм после того, как он перешел с административной на творческую работу, оказался и наиболее удачным, ибо по некоторым признакам стал составной частью общего направления, созданного Максом Рейнхардтом, без чего он был бы просто театральным спектаклем, снятым на кинопленку. Декорации поражали роскошью; съемки замечательны — особенно в эпизодах, которые в оригинальных копиях обрабатывались виражом и красителями. Роль Ванины очень трогательно играла Аста Нильсен, но Пауль Вегенер уж слишком шаржировал своего хромого губернатора, который не мог передвигаться без костылей (принуждая его подписать приказ о помиловании, дочь вырывает у него костыли). Наконец, и это всего важнее, фон, на котором развивается деятельность революционеров-карбонариев (20-е годы прошлого столетия), придает «Ванине» психологический реализм, отсутствовавший в фильмах Каммершпиля, замкнутых, словно накрытых стеклянным колпаком.
Позже фон Герлах экранизировал роман Теодора Шторма «Хроника Серого дома» (1924), который был, по словам Лотты Эйснер, «тем редким немецким фильмом, в котором можно ощутить дыхание свежего воздуха и ностальгическую поэзию шведского кино… Даже несколько мелодраматичный сценарий с тяжеловесными надписями, созданный Теа фон Гарбоу, этой Вики Баум немецкого кинематографа [310]; даже штампованный замок, сооруженный в экспрессионистском стиле на просторной территории киностудии в Нойбабельсберге, не смогли ослабить ту меланхоличную балладную мелодию, что пронизывает и «фильмы-легенды» Пауля Вегенера».
Фон Герлах умер на следующий год, готовясь к съемкам на «УФА» фильма «Принц Гомбургский», экранизации пьесы Кляйста «Принц Фридрих Гомбургский».
Муссинак справедливо рассматривал «Калигари» и «Новогоднюю ночь» как два полюса немецкого кино. И автором этих двух частей германской антитезы был тот же Карл Майер. «Несмотря на «Калигари», — продолжает Муссинак, — немецкое кино прилагает усилия для того, чтобы освободиться от театральной и литературной эстетики». Таким образом, Майер отворачивался от той школы, созданию которой содействовал. Этот выдающийся кинодраматург стал теоретиком Каммершпиля. Термин этот дословно обозначает «камерный театр» и пришел в кино от Рейнхардта, открывшего рядом с его «Дойчес театер» малую сцену, предназначенную для показа пьес, не подходивших для больших сценических площадок.
Школа Каммершпиля представляла собой возврат к реализму. Предавая забвению привидения и тиранов, Карл Майер стремился с помощью этой школы обратиться к маленьким людям — железнодорожникам, лавочникам, слугам — и найти в повседневной действительности темы современных трагедий, выражая в них неизбежность социальной судьбы [311].
Отказываясь от экспрессионизма, Майер, по-видимому, стремился достичь литературного натурализма. Интрига в его фильмах иногда сводилась к банальному происшествию, но действие развивалось по моделям классических трагедий, из которых заимствовалось и правило «трех единств».
Единство времени не всегда ограничивалось двадцатью четырьмя часами. Действие, напротив, было до такой степени единонаправлено, что в фильме не требовались надписи. Пронизанное единством, место действия казалось заколдованным благодаря впечатляющей одинаковости деталей или аксессуаров. В этом последнем свойстве Каммершпиля нетрудно узнать шведское влияние. Но достоверности, доминирующей в фильмах Шёстрёма, Карл Майер предпочел обстановку, имеющую социальный смысл, которую он и воссоздавал в павильоне: в «Черном ходе» — это кухня, в которой живет служанка; в «Осколках» — дом путевого обходчика; в «Новогодней ночи» — подсобное помещение лавки; в «Последнем человеке» — роскошный отель. При таком сгущении постоянно замкнутого пространства взрывоопасная энергия действия кажется десятикратно увеличенной. Однако закрытые двери оставляют своего рода «щель для страстей», роковым образом открытую во внешний мир: в пробегающие за окнами поезда заснеженные поля («Осколки»), в карнавал («Новогодняя ночь»), на улицу («Последний человек»).

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Обсуждение закрыто.